NADA FAZ SENTIDO SENÃO SENTIR

HOJE ESCREVE COMO CONVIDADO DO CINEMARCO, ERON DUARTE FAGUNDES.

Pré-escrito: Este foi um texto-delírio para Império dos sonhos escrito na época do lançamento do filme  entre nós, há tantos anos. Lynch permanece em estado de transe: como se vê da terceira temporada de sua série Twin peaks (2017), um dos mais criativos filmes do século XXI desde já.

Império dos sonhos (Inland empire; 2006) nasce do mais alto grau de demência de seu realizador, o norte-americano David Lynch; desde o título original em inglês, ele avisa que estas fantasias de visão são pedaços de seu “inland empire”, império interior, onde o imperador (autoritário, rabugento) é seu ego. Um artista tão pouco interessado na realidade objetiva: o que surpreende é que tal ser tenha nascido numa sociedade pragmática e utilitária como a americana. Quem o acusou de precisar urgentemente de um tratamento psiquiátrico —e não foram poucos os espectadores dos festivais mundo afora que o fizeram— tem razão, mas ao mesmo tempo revela uma absoluta falta de sensibilidade para uma apreciação artística. Lynch levou sua doidice (onde o homem e o esteta não se distinguem facilmente) muitos pontos adiante de seu trabalho anterior, Cidade dos sonhos (2001), que já era bastante indistinto em seus signos. A loucura de Lynch é ainda mais realçada porque ele faz suas experiências tresloucadas no ambiente de superprodução, com os compromissos comerciais e a exposição à mídia que poderiam gerar um certo encabular na maioria dos cineastas; mas nada é impedimento para que Lynch faça o filme que lhe apraz. Sem freios, Lynch chega em Império dos sonhos a um estado de absurdo cinematográfico que espanta pela força impressiva da imagem diante de tanta incoerência e desvios injustificados de mais um falso roteiro do diretor.

Semeando quadros delirantes que parecem saídos de gravuras cubistas, deixando no interior da imagem frases mínimas e enigmáticas tão sem sentido quanto aqueles miméticos diálogos dos filmes do francês Jacques Tati, Lynch roda três horas de intensa descarga elétrico-visual; em certos momentos parece que o fundo digital-cinematográfico se transforma em fagulhas de eletricidade que saltitam na tenebrosa escuridão que é o filme. Se o cinema habitualmente procura estabelecer uma relação entre as imagens (contínua no norte-americano Martin Scorsese, descontínua no alemão Alexander Kluge), em Império dos sonhos estas relações se desmancham, desmanchando o espaço fílmico; é bem possível que estas relações entre imagens retornem à tela sob a forma de excertos inconscientes no tempo-espaço que vai entre o que é jogado na tela e a cabeça do espectador. Império dos sonhos torna difusas e descontínuas as relações entre cenários dentro do filme, mas alarga estas características para uma outra relação: entre os diversos cenários do filme e aquele cenário escuro do espectador, a sala de cinema e as perturbações interiores do assistente; os limites e as fronteiras entre o que está na tela e o que somos nas poltronas dos cinemas se tornam mais problemáticos do que nunca.

Lynch, americaníssimo apesar de tudo em usar até ritmos populares para revolucionar a composição da imagem, faz a coisa girar com extrema lentidão. Mas é uma lentidão não-européia e pós-moderna. Assim, as dificuldades que Lynch impõe ao público nasce não-somente das excentricidades não explicadas de situações soltas mas ainda da carruagem-linguagem que ele edifica com muita paciência e que provoca a paciência do espectador, que sempre que o diretor vivido por Jeremy Irons grita “Ação!” espera uma ação e não vê ação nenhuma, ao menos aquela ação de sempre do cinema de sempre. Interminável, exasperante, barroco, criptográfico (o número 47 na porta dum quarto, um agrupamento esotérico de letras ou caracteres numa parede, pessoas fantasiadas de bichos na cabeça recitando desdramaticamente algumas orações um pouco à maneira do dramaturgo Samuel Beckett), Império dos sonhos se distancia terrivelmente de O homem elefante (1980), uma experiência do fantástico em que Lynch não havia endoidecido mas já anotava os sinais de sua doença.

Além do desprezo de Lynch pela construção dramática, o que acentua a obscuridade em Império dos sonhos é a preferência pela imagem escura, aquele noturno onde não se distingue muitas vezes o que está em cena; há lá pelo final uma panorâmica (movimento lateral da câmara em torno de seu eixo) onde a escuridão é tanta que o próprio movimento é mais sentido do que percebido e só algumas chispas de luz agitam de vida este vagar do filme de Lynch que é no fundo um zumbi-estético. Lynch fez um filme de deliberada confusão, que joga com a perplexidade do observador; mas nunca poderá ser confundido com, por exemplo, a incompetência do diretor venezuelano Jorge Hernandez Aldana, que converte o intrincado roteiro do mexicano Guillermo Arriaga em notas confusas em O búfalo da noite (2007). O confuso escuro de Império dos sonhos é construído por um talento revolucionário que ataca incrivelmente os sentidos.

Império dos sonhos é um quebra-cabeças jogado diretamente dentro do cérebro do espectador. Ali, se torna um filme remontável. Vira uma obra aberta em sua estrutura, como o romance O jogo da amarelinha (1968), do argentino Julio Cortázar. A personagem vivida por Laura Dern (que contém várias criaturas em uma, pois há um filme dentro do filme que está dentro de outro filme e assim por diante, como se vê na cena que monta a mesma cena numa televisão que contém uma outra televisão com a mesma cena que está no filme que estamos vendo) é esta personagem, ou a figura física da atriz (verifica-se que a personagem ou suas sósias, bem, tudo é muito nebuloso), que dá uma inesperada unidade ao disparate todo. Busco remontar o filme sem Laura e tento mergulhar agressivamente no caos de Lynch. Em Cidade dos sonhos ele já namorava o cinema e o filme-objeto. Em Império dos sonhos as ilusões do cinema são outra vez seu assunto. Imaginemos que ele retirasse em seu próximo filme o ser etnocêntrico, que é sempre um tênue fio de ligação na narrativa: poderia aí alguém resistir a situar-se nesta beira caótica de imagens?

TODAY WRITES AS A CINEMARCO GUEST, ERON DUARTE FAGUNDES.

Pre-written: This was a delirious text for Empire of dreams written at the time of the film’s release among us, so many years ago. Lynch remains in a state of trance: as can be seen from the third season of his Twin peaks series (2017), one of the most creative films of the 21st century since.

Empire of dreams (Inland empire; 2006) is born from the highest degree of dementia from its director, the American David Lynch; since the original English title, he warns that these vision fantasies are pieces of his “inland empire”, inner empire, where the emperor (authoritarian, grumpy) is his ego. An artist so little interested in objective reality: what is surprising is that such a being was born in a pragmatic and utilitarian society like the American one. Anyone who accused him of urgently needing psychiatric treatment – and not a few spectators at festivals around the world have done so – is right, but at the same time reveals an absolute lack of sensitivity for artistic appreciation. Lynch took his madness (where the man and the esthete are not easily distinguished) many points ahead of his previous work, City of dreams (2001), which was already quite indistinct in its signs. Lynch’s madness is even more highlighted because he has his crazy experiences in the superproduction environment, with commercial commitments and exposure to the media that could generate a certain embarrassment in most filmmakers; but nothing is a deterrent for Lynch to make the film he likes. Without brakes, Lynch arrives in Empire of Dreams to a state of cinematic absurdity that amazes by the impressive force of the image in the face of so much incoherence and unjustified deviations from yet another false script by the director.

Sewing delirious pictures that seem to come out of cubist engravings, leaving inside the image minimal and enigmatic phrases as meaningless as those mimetic dialogues of the films by Frenchman Jacques Tati, Lynch runs three hours of intense electric-visual discharge; at certain times it seems that the digital cinematographic background is transformed into sparks of electricity that bounce in the tenebrous darkness that is the film. If cinema habitually seeks to establish a relationship between images (continuous in the North American Martin Scorsese, discontinued in the German Alexander Kluge), in Empire of dreams these relationships fall apart, dismantling the film space; it is quite possible that these relations between images return to the screen in the form of unconscious excerpts in the time-space that goes between what is played on the screen and the viewer’s head. Empire of dreams makes the relationships between scenarios within the film diffuse and discontinuous, but extends these characteristics to another relationship: between the different scenarios of the film and that dark spectator scenario, the cinema room and the the assistant’s inner disturbances; the limits and boundaries between what is on the screen and what we are in the cinema seats become more problematic than ever.

Lynch, very American despite everything in using even popular rhythms to revolutionize the composition of the image, makes the thing go very slowly. But it is a non-European and postmodern slowness. Thus, the difficulties that Lynch imposes on the public are born not only from the unexplained eccentricities of loose situations but also from the language carriage that he builds with great patience and that provokes the patience of the spectator, who whenever the director lived by Jeremy Irons shouts “Action!” he waits for an action and sees no action, at least that usual action from the usual cinema. Endless, exasperating, baroque, cryptographic (the number 47 on the door of a room, an esoteric grouping of letters or characters on a wall, people dressed as bugs on the head dramatically reciting some prayers a little in the manner of playwright Samuel Beckett), Empire of dreams distances itself terribly from The elephant man (1980), an experience of the fantastic in which Lynch had not gone mad but already noted the signs of his illness.

In addition to Lynch’s disdain for dramatic construction, what accentuates the obscurity in Empire of dreams is the preference for the dark image, that nocturnal one where the scene is often not distinguished; there is at the end a panoramic view (lateral movement of the camera around its axis) where the darkness is so great that the movement itself is more felt than perceived and only a few sparks of light stir up life in this wandering Lynch film that is in the background a zombie-aesthetic. Lynch made a movie of deliberate confusion, which plays on the observer’s bewilderment; but it can never be confused with, for example, the incompetence of Venezuelan director Jorge Hernandez Aldana, who converts Mexican Guillermo Arriaga’s intricate script into confusing notes in The Buffalo of the Night (El Bufalo de la Noche ,2007). The confused dark of Empire of dreams is built by a revolutionary talent that attacks the senses incredibly.

Empire of dreams is a puzzle played directly inside the viewer’s brain. There, it becomes a remountable film. He had seen an open work in its structure, like the novel HOPSCOTCH (1968), by the Argentine Julio Cortázar. The character lived by Laura Dern (which contains several creatures in one, as there is a film within the film that is within another film and so on, as seen in the scene that sets up the same scene on a television that contains another television with the same scene that is in the movie we are seeing) is this character, or the physical figure of the actress (it turns out that the character or her look-alikes, well, everything is very nebulous), which gives an unexpected unity to all the nonsense. I try to reassemble the film without Laura and try to plunge aggressively into Lynch’s chaos. In City of dreams he was already dating cinema and the object film. In Empire of Dreams the illusions of cinema are again his business. Let us imagine that in his next film he removed the ethnocentric being, which is always a tenuous thread in the narrative: could anyone resist being situated on this chaotic border of images?


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