LA MADRIGUERA: DESAMOR E MORTE NA ESPANHA FRANQUISTA

O CONVIDADO DE HOJE DO CINEMARCO É ERON DUARTE FAGUNDES.

Costuma-se dizer que o cineasta espanhol Carlos Saura teve sua temporada de gênio quando, na Espanha sob o regime do ditador Francisco Franco, teve de usar de criatividade para driblar a vigilância da censura. La madriguera (1969), um de seus filmes nunca exibidos comercialmente no Brasil, é um exemplo da grandeza do cinema que ele então fazia.

Em La madriguera Saura vai centrar-se no questionamento do casal burguês dos anos 60 e seus esgotamentos afetivos. Mas, curiosamente, o jeito como Saura aborda seu assunto difere bastante daquele sombrio intelectual de um certo cinema europeu da época, cujos ápices estéticos parecem ser o italiano Michelangelo Antonioni e o sueco Ingmar Bergman. Talvez um pouco desta diferença nasça da sombra surrealista de Luis Buñuel que paira sobre todo o cinema espanhol. No entanto, deve-se observar que acima de tudo a diferença cinematográfica de Saura vem de seu próprio gênio, duma personalidade única que, mesmo nos momentos de diálogos com outros mestres do cinema (Buñuel ou Bergman) não deixa de impor sua visão de mundo e sua estética particular.

La madriguera é um filme de delírio intimista que ainda mantém uma certa extroversão surrealista à Buñuel, pequenas loucuras de encenação que desafinam, provocativamente, o concerto íntimo da narrativa de Saura. Nos anos seguintes de sua filmografia, Saura foi depurando estes excessos surrealistas, até chegar ao supremo refinamento de Elisa, vida minha (1977).

Pedro e Teresa, os protagonistas de La madriguera, encenam algumas regressões de comportamento onde realidade, fantasia e metáfora se articulam diante das câmaras de Saura. O casal vive numa típica casa moderna madrilenha, mas as coisas se complicam quando a mulher herda os móveis duma residência onde passou a infância. A chegada destes móveis faz com que a mulher tenha suas regressões a um comportamento infantil; diante da crise relacional já vivida pelo casal, a transformação da mulher em menina acentua os problemas, estabelecendo uma difícil ponte entre a infância e a idade adulta. Em Cria cuervos (1976) as relações da infância com o mundo adulto são problematizadas por Saura com muita profundidade e depuração formal. O que torna a investigação de Saura em La madriguera um abeirar-se do patético humano é o fato de o psicodrama infantil ser vivido por uma atriz adulta comportando-se como uma menina; é uma ação doentia da imagem (doente) sobre o espectador.

Depois de várias idas e vindas, no fim de La madriguera a personagem da mulher, depois de ambos decidirem pela separação, simula um suicídio, na sequência da discussão mata o homem (como faria a mulher em O último tango em Paris, 1972, do italiano Bernardo Bertolucci, a jovem burguesa matando o quarentão que a seduziu) e no plano seguinte ruma para dentro de casa (sobre um plano final da casa ouvimos um estrondo de tiro: ela se suicidou ou é uma nova simulação?). Trata-se, pois, de um filme de rara emoção, com a magia e a inteligência sensível de Saura coordenando todos os pontos duma narrativa exemplar.

Geraldine Chaplin, então esposa do cineasta, tem um de seus muitos grandes momentos nas mãos de Saura, ao viver com discrição e garra as alternâncias emocionais de Teresa. O sueco Per Oscarsson, ainda que dublado por Jesús Nieto, é uma composição exata, friamente rosselliniana de Pedro, o duro homem de negócios posto à prova das neuroses de sua esposa. Como era habitual nos filmes de Saura na época, uma aparente história dos problemas do casal do século XX insere cenas-chave para uma interpretação simbólica da sociedade espanhola franquista, como certas ações repressivas que ora a mulher despeja sobre o homem (fazendo-o de cão rastejante, por exemplo), ora (é mais comum) o homem assesta para a mulher (como quando ele, assumindo uma função paterna, bate-lhe no traseiro porque tirou más notas no colégio: a educação como fonte de repressões, eis uma visão daqueles anos autoritários).

A primeira vez em que li sobre La madriguera foi num texto do crítico gaúcho Tuio Becker, quando ele, analisando o filme brasileiro Eu te amo (1980), de Arnaldo Jabor, acusou o roteiro de Jabor de ser um pastiche da obra-prima de Saura. Na verdade, Eu te amo não esconde sua condição de pastiche de vários clássicos do cinema, de O último tango em Paris a O império dos sentidos (1976), do japonês Nagisa Oshima, fechando-se com um final conformista de musical americano; Tuio observa esta diferença entre a “ilusão” de Jabor e a “consciência lúcida” de Saura. Enfim, La madriguera, visto há alguns anos no alvorecer do século XXI, com tanto atraso, para além de suas excepcionais qualidades cinematográficas, mexe com meu próprio aprendizado de ver cinema entre o fim dos anos 70 e o começo dos 80. O cineasta Saura e o crítico Tuio Becker estão na linha de frente deste aprendizado.

TODAY’S CINEMARCO GUEST IS ERON DUARTE FAGUNDES.

It is often said that Spanish filmmaker Carlos Saura had his season of genius when, in Spain under the regime of dictator Francisco Franco, he had to use his creativity to circumvent censorship surveillance. La madriguera (1969), one of his films never shown commercially in Brazil, is an example of the greatness of cinema that he then made.

In La madriguera Saura will focus on the questioning of the bourgeois couple from the 60s and their emotional breakdowns. But, interestingly, the way in which Saura approaches his subject differs greatly from that dark intellectual of a certain European cinema of the time, whose aesthetic apexes seem to be the Italian Michelangelo Antonioni and the Swedish Ingmar Bergman. Perhaps a little of this difference arises from Luis Buñuel‘s surrealist shadow that hangs over all Spanish cinema. However, it should be noted that, above all, Saura’s cinematic difference comes from his own genius, from a unique personality that, even in the moments of dialogues with other cinema masters (Buñuel or Bergman) does not fail to impose his worldview. And its particular aesthetic.

La madriguera is an intimate delirium film that still maintains a certain surrealist extroversion in Buñuel, small staging madnesses that provocatively tune the intimate concert of Saura’s narrative. In the following years of his filmography, Saura was debugging these surrealistic excesses, until reaching the supreme refinement of Elisa, vida minha (1977).

Pedro and Teresa, the protagonists of La madriguera, stage some regressions of behavior where reality, fantasy and metaphor are articulated in front of Saura’s chambers. The couple lives in a typical modern house in Madrid, but things get complicated when the woman inherits the furniture in a residence where she spent her childhood. The arrival of these pieces of furniture causes the woman to have her regressions to childish behavior; in the face of the relational crisis already experienced by the couple, the transformation of the woman into a girl accentuates the problems, establishing a difficult bridge between childhood and adulthood. In Cria cuervos (1976) the relations between childhood and the adult world are problematized by Saura with great depth and formal purification. What makes Saura’s investigation in La madriguera an approach to the pathetic human is the fact that child psychodrama is experienced by an adult actress behaving like a girl; it is an unhealthy action of the (sick) image on the viewer.

After several comings and goings, at the end of La madriguera, the woman’s character, after both decided to separate, simulates suicide, following the discussion kills the man (as the woman would do in The Last Tango in Paris, 1972, from Italian Bernardo Bertolucci, the young bourgeoisie killing the forty-year-old who seduced her) and on the next shot she heads into the house (over a final shot of the house we hear a gunshot boom: did she commit suicide or is it a new simulation?). It is, therefore, a film of rare emotion, with Saura’s magic and sensitive intelligence coordinating all points of an exemplary narrative.

Geraldine Chaplin, then wife of the filmmaker, has one of her many great moments in the hands of Saura, while living with discretion and determination the emotional alternations of Teresa. The Swedish Per Oscarsson, although voiced by Jesús Nieto, is an exact composition, coldly Rossellinian of Pedro, the tough businessman put to the test of his wife’s neuroses. As was usual in Saura’s films at the time, an apparent history of the twentieth-century couple’s problems inserts key scenes for a symbolic interpretation of Francoist Spanish society, such as certain repressive actions that the woman now pours on the man (making him crawling dog, for example), now (it is more common) the man assaults the woman (as when he, assuming a paternal role, hits her on the back because he got bad grades in school: education as a source of repression, here is a view of those authoritarian years).

The first time I read about La madriguera was in a text by the critic from Rio Grande do Sul, Tuio Becker, when he, analyzing the Brazilian film I love you (1980), by Arnaldo Jabor, accused Jabor’s script of being a pastiche of the masterpiece of Saura. In fact, I love you does not hide its condition of pastiche of several classics of the cinema, from The last tango in Paris to The empire of the senses (1976), of the Japanese Nagisa Oshima, closing with a conformist end of American musical; Tuio observes this difference between Jabor’s “illusion” and Saura’s “lucid conscience”. Anyway, La madriguera, seen a few years ago at the dawn of the 21st century, with so much delay, in addition to its exceptional cinematic qualities, interferes with my own learning to watch cinema between the late 70s and the beginning of the 80s. Filmmaker Saura and the critic Tuio Becker are at the forefront of this learning.

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