OS FIOS DAS NAVALHAS: LITERATURA E CINEMA

O CONVIDADO DE HOJE DO CINEMARCO É ERON DUARTE FAGUNDES.

I — UM MESTRE ORIGINAL

Durante um bom tempo, a fama de escritor do inglês William Somerset Maugham se alicerçou em sua capacidade de contar histórias e interessar o leitor habitual. Isto —e mais o sucesso comercial que logo desembarcou em sua literatura— aguçou a desconfiança de analistas esnobes e apressados. É, todavia, falso reduzi-lo a um contador de histórias desinteressado de reinventar o processo estético da narrativa literária; é bem verdade que seu texto não propõe as deformações morfológicas e sintáticas do irlandês James Joyce nem vai na direção dos fluxos vocabulares e internos do francês Marcel Proust. Mas está longe de valer-se, ipsis litteris, do classicismo do século XIX, como o faz seu patrício Edward Morgan Forster; nem é um artista feito para contar trivialidades a quem não tem outra coisa para fazer. De uma certa maneira, Maugham tem culpa no cartório nesta fama limitadora, porque muitas vezes ele deixou pistas de que seria somente isto, um contador de histórias.

A leitura de O fio da navalha (The razor’s edge; 1944) deixa bastante claro que Maugham é um artista criativo da palavra: e renovador. No romance o escritor cria um particular narrador em primeira pessoa. Este narrador não é uma personagem central do livro: é uma espécie de primeira pessoa testemunhal — algo próximo daquela primeira pessoa que aparece no parágrafo inicial de Madame Bovary (1857), do francês Gustave Flaubert. Mas a primeira pessoa de Flaubert depois desaparece, dando lugar ao narrador onisciente, que muitas vezes se disfarça nos discursos indiretos das personagens. Em Maugham esta primeira pessoa testemunhal vai estar o tempo todo em cena: é uma personagem, mas nunca é central na história, nem suas características afetivas são vasculhadas, como ocorre às outras personagens. Este narrador assume a forma do próprio escritor, Somerset Maugham, desde as anotações iniciais, quando fala dum romance em torno de Gauguin que Maugham publicara anos antes. Maugham, o autor convertido em narrador e personagem, é uma sombra entre os demais seres do livro: construído como a recapitulação de uma série de episódios testemunhados por Maugham entre indivíduos com os quais o escritor privou, O fio da navalha tenta este ar de íntima realidade para aproximar o leitor da veracidade da história. Poderia ter dado a apalavra (a primeira pessoa) a Larry ou a Isabel ou a Elliott, personagens mais centrais, mas aí o processo de sofisticação seria outro. Maugham vai para dentro de sua história e a manipula com habilidade de reconstrução dos fatos e notável refinamento de estilo, depurando, de maneira profunda, citações que poderiam parecer deslocadas e superficiais em outras penas, como essa sutil e devastadora nota de aspectos da ficção do americano anglicizado Henry James: “Mesmo um observador sutil e cuidadoso como Henry James, embora tivesse vivido quarenta anos na Inglaterra, jamais conseguiu um inglês que fosse cem por centro inglês.” As preocupações  de Maugham com a linguagem, ao escrever este romance que se passa em boa parte em Paris entre americanos, são aceleradas desde as notas iniciais de O fio da navalha: “A barafunda que fazem os escritores ingleses quando se atiram à empreitada só pode ser comparada à confusão que fazem os escritores americanos quando tentam reproduzir o idioma inglês como é falado na Inglaterra. A gíria é a grande arapuca. Nos seus contos ingleses, Henry James sempre fez uso dela, nunca da mesma maneira que os ingleses; assim sendo, em vez de conseguir o desejado efeito coloquial, a maior parte das vezes dá ao leitor inglês um desagradável sobressalto.” Definitivamente, não era um contador de histórias no sentido mais limitado que muitos veem em sua obra.

O fio da navalha apresenta uma galeria de notáveis tipos a que só a mestria de Maugham logra dar densidade. Neste aspecto, lembra um inglês do século anterior, Charles Dickens, porém em outras formas, em outros espíritos, em outras visões de mundo. A figura de Larry, cuja busca pelo autoconhecimento o afasta do amor duma mulher fazendo-o correr o mundo neste périplo espiritual, é o que inicialmente assombra a escrita de Maugham. Chamando seu livro de romance, sem o saber ao certo, o romancista define: “Este livre consiste das recordações de um homem com quem, em épocas muito espaçadas, tive íntimo contato; mas pouco sei do que lhe aconteceu nos intervalos.” Edificado com os retalhos de lembranças do narrador (tão estranho e inusitado quanto as criaturas que ele dispõe nas páginas), Larry aparece assim mesmo ao leitor: sabemos muito pouco dele, mas ele impressiona. Elliott Templeton, a personagem de esnobe social, talvez seja a que está mais próxima do narrador: no início do livro é Elliott quem convida Maugham, o narrador, para uma festa de amigos. Ao entrar nesta festa, o narrador conhece a irmã de Elliott, mas principalmente a filha desta, Isabel, e o namorado de Isabel, Larry. O amor irrealizado de Larry e Isabel é uma espécie de centro temático que Maugham vai semeando com uma sensibilidade aparentemente fácil que o leva a uma inesperada profundidade íntima dentro de sua história; o casamento de Isabel com um amigo de Larry, Gray Maturin, e a breve tentativa matrimonial de Larry e uma moça chamada Sophie, que o redentor Larry se esforça por tirar do vício do álcool e das relações sexuais de submundo, são fenômenos paralelos que ajudam a elucidar a própria conduta amorosa de Isabel e Larry, a paixão inconsumada.

Maugham, o narrador nascido da figura de seu autor, desliza indelével entre as demais personagens. É, muitas vezes, somente um olho literário: não se apaixona, não faz sexo, é um observador e um autor de textos. Uma personagem curiosa à parte dentro da literatura: mas não se expõe, como o americano Henry Miller; expõe os demais, certamente. Sophie, por exemplo, uma mulher de alcova que na cena seguinte aparece como a noiva de Larry, o homem da sociedade. “Sua aparência chocou-me. Quando eu a vira naquela espelunca da Rue de Lappe, escandalosamente pintada, embora estivesse com aparência atroz e muito bêbada, havia nela um quê de provocante e até mesmo de vilmente sedutor; mas agora não tinha a mínima graça e, embora fosse um ano ou dois mais moça que Isabel, parecia mais velha.” É um olhar contido mas cruel do narrador para a outra personagem. Mais cruel ainda o é com Isabel, no fim do livro, ao desmascarar a maldade de que ela usou para atrair (ou reatrair) Sophie ao vício e tirá-la do caminho de Larry, o amor impossível de Isabel. Ao falar da morte de Sophie, degolada e jogada ao rio, Maugham —seu narrador— diz frontalmente a Isabel: “—Não; mas eu sei. Acho que foi você quem a matou.” O narrador de Maugham, feito de retalhos do escritor, não tem sua vida emocional dentro do livro: adota as vidas emocionais alheias, e interfere nelas. É desta forma de construir uma história que Somerset Maugham extrai a engenhosidade e o fascínio de seu romance.

II — UM MELODRAMA EXISTENCIAL DOS ANOS 40

Edmund Goulding, inglês como Maugham, filmou para o produtor americano Darryl F. Zanucks, às expensas da Fox, em 1946, O fio da navalha. Em linhas gerais, ele procurou manter-se fiel àquilo que o livro de Maugham conta. Vale-se, inclusive, do narrador-over, a personagem-testemunha que é o próprio Maugham dentro da cena. O filme abre com a evocação da personagem que vai mais interessar ao narrador-personagem, Larry. A voz-over do ator Herbert Marshall (que interpreta o romancista) aparece sobre as imagens iniciais: “Esta história consiste das lembranças de um jovem com quem tive contato há muito tempo.” Este narrador por sobre as imagens vai aparecer a espaços na narrativa do filme, mas se dissolve e afasta-se da grande sutileza que é sua utilização no texto literário; o Maugham em cena como interlocutor das demais criaturas da trama, este sim, é constante e recupera parte do engenho do artifício do romance; parte somente, porque aqui no filme de Goulding as características mesmo da vida literária de Maugham não estão arroladas, como no livro, e o Maugham de Goulding assume a personagem do escritor exclusivamente em sua forma ficcional, algo que o livro não deixa de ter, sub-repticiamente, mas no filme o ponto de contato com a realidade mesmo do escritor submerge.

Goulding faz de seu filme um melodrama existencial de um refinamento europeu próprio dos anos 40 e 50. A câmara do cineasta navega, desde a festa de jantar, no início do filme, entre as personagens, criando movimentos em planos-sequência de alguma fluência. A entonação dos atores é elegante e cheira a alguns arcaísmos, mas é bem feita e procura cativar com facilidade o observador. Aquilo que no texto de Maugham se volta muitas vezes para uma profunda melancolia é convertido num melodrama passadista; também os aspectos mais irônicos da narrativa literária desaparecem da construção de imagens por Goulding. No entanto, certos modos plásticos de encenação chamam a atenção: quando a elegância de Gene Tienney (que vive com beleza Isabel) desce uma escada interna ao encontro de seu amado Larry (interpretação correta de Tyrone Power), há uma efusão formal curiosa e que ainda sobrevive ao passar das décadas.

A grande cena do filme de Goulding é aquela em que Maugham, Larry, Isabel e Gray vão a um cabaré da Rue de Lappe, em Paris, e topam a amiga que não viam há muito, Sophie. Bêbada, ela irrompe na mesa onde estão seus amigos. Anne Baxter eleva aí o poder de interpretação do filme aonde não chegaram nem o bem-posto artificial de Power como Larry nem a lascívia de Gene como Isabel. Demais, é bom lembrar que no livro as hesitações de Larry entre Isabel e Sophie, o amor e o pecado redimido orientados pelo misticismo da personagem adquirido na Índia, dominam as inquietações do narrador e da trama. Nesta cena, que se conclui com a volta de Sophie para os braços de seu perigoso gigolô, Goulding dá um tom mais agudo que o aproxima das intenções de Maugham; no entanto no final, quando Isabel, diante do escritor amigo, reconhece que perdeu Larry para sempre (ele está voltando para a América), o melodrama mais simples ressurge.

III — O ROMANTISMO CINEMATOGRÁFICO DOS ANOS 80

Bill Murray e John Byrum construíram um roteiro mais livre em relação ao texto de Maugham que aquele que Lamar Trotti fez para Edmund Goulding nos anos 40. John Byrum dirigiu em 1984 seu O fio da navalha. O primeiro dado essencial: Bill e Byrum eliminaram o narrador-testemunha; e também não puseram na história a figura do escritor Maugham. Demais, aqueles ascéticos planos-sequência do filme de Goulding são substituídos no filme de Byrum por uma agilidade comercial que o cinema médio americano edificou nos anos 80. É bem verdade que Byrum tem uma habilidade acima da média que lhe permite destacar-se do rol de mediocridades que então os distribuidores despejavam nas telas do mundo. Mesmo assim, sua opção formal desce mais degrau no rumo duma comunicação fácil com o público, coisa de que curiosamente Maugham sempre foi (e falsamente) acusado; as aparentes facilidades de Maugham são desviadas por uma série de referências de rara sensibilidade e geralmente são, de maneira desastrada, esquecidas pelos leitores mais superficiais, esquecem a essência e detêm-se em coisas mais assimiláveis, que Maugham também namorava. O filme de Goulding de 46 já procurava um pouco estas superficialidades; o filme de Byrum vai ainda mais além nesta busca. Isto não descaracteriza a validade de suas intervenções cinematográficas: apenas anota uma opção estilística e temática, pois história e personagens podem ter múltiplas funções conforme as mãos que as usam.

As dessemelhanças entre o filme dos anos 40 e este da década de 80 são muitas, em estrutura e composição de episódios. Tem-se a impressão de que o original literário pode ser somente desculpa para um filme, no caso da realização de Byrum; às vezes se vale do que Maugham escreveu, às vezes parece seguir um pouco os passos do filme mais antigo, alterando cenas para adaptar à fluência cinematográfica este uso muito literário do narrador-testemunha em primeira pessoa que se dá no livro. No entanto, talvez a sequência que talvez escancare melhor as diferenças entre o filme de Goulding e o de Byrum seja a do cabaré da Rue de Lappe, em Paris.

No filme de 46, após irromper bêbada na mesa de seus amigos, Sophie retorna a seu cafetão. Só depois vamos saber que Larry voltou a procurá-la e a tirou daquela vida para casar com ela. No filme de 84, Larry paga ao cafetão para ficar meia hora com Sophie, e no entanto foge com ela, sequestrando-a dali, para adiante casar-se com ela, como um redentor, após sua estada mística na Índia. O grande acento do filme de 46 é a intérprete Anne Baxter na pele de Sophie, coisa a que Theresa Russell, no filme de 84, por mais esforçada que seja, não pode aspirar. A cena do cabaré no filme de Goulding se aproxima duma  autenticidade que está no texto de Maugham: “Quando eu a vira na Rue de Lappe, escandalosamente pintada, com seus cabelos tintos e vistosa jaqueta verde, embora estivesse com aparência atroz, e muito bêbada, havia nela um quê de provocante e até mesmo de vilmente sedutor”. Muitas vezes os cinemas feitos de literatura oferecem só lampejos.

O filme de Byrum dedica seu início à guerra, para onde vão Larry e Gray, e ocupa muito espaço com um toque de exotismo espiritual nas cenas na Índia. Diversamente, o filme de Goulding prefere os salões, os jantares e até mesmo os cabarés, onde sua câmara se movimenta à vontade entre as personagens, amiúde sem cortes. Uma das personagens que se destacam no filme de Goulding é Elliott, tio de Isabel; e com ele a interpretação inventiva de Clifton Webb; no filme de Byrum, Denholm Elliott, por mais talento que tenha, não lhe foi exigido umas formas mais criativas de estar diante da câmara. O Elliott de Webb está mais próximo do esnobe dos salões criado nas páginas de Maugham que o Elliott do filme de Byrum, às vezes excessivamente plano e sem viço para apaixonar o espectador em suas aparições.

A cena final do filme de Goulding é a lamentação de Isabel de que perdeu Larry para sempre: quem a ouve é Maugham, o narrador-testemunha. A cena final do filme de Byrum mostra Larry, na pele do sempre bom ator Bill Murray (mais histriônico ainda nos anos 80), subindo uma longa escadaria, antes de embarcar para sua América natal.

Nos dois filmes não encontramos a personagem de Suzanne Rouvier, aquela faceira namoradeira de pintores a quem servia de modelo. É ela quem dá a irônica última cena do romance, antes da conclusão final, ou a suma das sumas. Ela aparece pouco no romance; mas é marcante, e é a ela que Larry revela a história do aviador, na guerra, que morreu buscando salvar a Larry.

IV — A HIPNOSE: PALAVRA E IMAGEM

Na cena em que Larry, voltando de sua experiência mística na Índia, busca aliviar as enxaquecas de seu amigo Gray, casado agora com Isabel, a amada de ambos, o romancista destila: “As palavras caíam, lentas, lentas, lentas, como gotas de água numa bacia, provindo de uma torneira defeituosa. O braço de Gray subiu, subiu, até a mão pairar acima da cabeça; e, quando Larry atingiu o número determinado, caiu pesadamente sobre a poltrona.” A cena, no filme de 46, se dá mesmo numa poltrona, numa sala. No filme de 84 Gray está na cama, morrendo de dor de cabeça, e Larry entra no quarto, e aí se dão os dois truques, o da moeda e o do sono hipnótico. O efeito de hipnose logrado no texto de Maugham, ainda que Goulding e Byrum contem com um meio com mais recursos para este encantamento dos olhos e da mente, como é o cinema, não é pleno nem num filme nem no outro. E assim se passam as coisas no mundo das artes.

TODAY’S CINEMARCO GUEST IS ERON DUARTE FAGUNDES.

I – AN ORIGINAL MASTER

For a long time, the fame of English writer William Somerset Maugham was based on his ability to tell stories and interest the regular reader. This – plus the commercial success that soon landed in its literature – heightened the suspicion of snobbish and hurried analysts. It is, however, false to reduce it to a storyteller disinterested in reinventing the aesthetic process of literary narrative; it is quite true that his text does not propose the morphological and syntactic deformations of the Irishman James Joyce nor does it go in the direction of the vocabulary and internal flows of the Frenchman Marcel Proust. But it is far from using ipsis litteris , 19th century classicism, as its patrician Edward Morgan Forster does; nor is he an artist made to tell trivia to anyone who has nothing else to do. In a way, Maugham is at fault at the registry office in this limiting fame, because he often left clues that it was just this, a storyteller.

Reading THE RAZOR’S EDGE (1944) makes it quite clear that Maugham is a creative artist of the word: and renovator. In the novel, the writer creates a particular first-person narrator. This narrator is not a central character in the book: he is a kind of first person testimonial – something close to that first person that appears in the opening paragraph of MADAME BOVARY (1857), by the French Gustave Flaubert. But Flaubert’s first person later disappears, giving way to the omniscient narrator, who often disguises himself in the indirect speeches of the characters. In Maugham, this first testimonial person will be on the scene all the time: he is a character, but he is never central to the story, nor are his affective characteristics searched, as occurs with the other characters. This narrator takes the form of the writer himself, Somerset Maugham, from the opening notes, when he speaks of a novel about Gauguin that Maugham had published years before. Maugham, the author converted into a narrator and character, is a shadow among the other beings in the book: constructed as a recap of a series of episodes witnessed by Maugham among individuals with whom the writer deprived, The razor’s edge tries this air of intimate reality to bring the reader closer to the truth of the story. He could have given the word (the first person) to Larry or Isabel or Elliott, more central characters, but then the process of sophistication would have been different. Maugham goes into its history and manipulates it with the ability to reconstruct the facts and a remarkable refinement of style, profoundly debugging quotations that could seem out of place and superficial in other pens, such as this subtle and devastating note of aspects of the fiction of the author. Anglicized American Henry James: “Even a subtle and careful observer like Henry James, although he had lived in England for forty years, he never got an Englishman who was one hundred per cent English.” Concerns of Maugham with language, when writing this novel that takes place largely in Paris among Americans, are accelerated from the opening notes of the razor’s edge : “The mess that English writers make when they they shoot the enterprise can only be compared to the confusion that American writers make when they try to reproduce the English language as it is spoken in England. Slang is the big trap. In his English tales, Henry James has always made use of it, never in the same way as the English; therefore, instead of achieving the desired colloquial effect, most of the time it gives the English reader an unpleasant start. ” He was definitely not a storyteller in the most limited sense that many see in his work.

The razor’s edge presents a gallery of notable types to which only Maugham’s mastery is able to give density. In this respect, he resembles an Englishman from the previous century, Charles Dickens, but in other forms, in other spirits, in other worldviews. The figure of Larry, whose search for self-knowledge takes him away from the love of a woman, making him run the world in this spiritual journey, is what initially haunts Maugham’s writing. Calling his book a novel, without knowing it for sure, the novelist defines: “This free consists of the memories of a man with whom, in very distant times, I had intimate contact; but I know little of what happened to him in between. ” Built with remnants of the narrator’s memories (as strange and unusual as the creatures he has on the pages), Larry appears to the reader anyway: we know very little about him, but he impresses. Elliott Templeton, the social snob character, is perhaps the one closest to the narrator: at the beginning of the book it is Elliott who invites Maugham, the narrator, to a party of friends. Upon entering this party, the narrator meets Elliott’s sister, but mainly her daughter, Isabel, and Isabel’s boyfriend, Larry. Larry and Isabel’s unrealized love is a kind of thematic center that Maugham sows with an apparently easy sensitivity that takes him to an unexpected intimate depth within his story; Isabel’s marriage to Larry’s friend, Gray Maturin, and Larry’s brief marital attempt and a girl named Sophie, which Redeemer Larry strives to get rid of alcohol addiction and underworld sex, are parallel phenomena that help to elucidate Isabel and Larry’s own loving conduct, the unbroken passion.

Maugham, the narrator born from the figure of his author, slides indelibly between the other characters. He is often just a literary eye: he does not fall in love, he does not have sex, he is an observer and an author of texts. A curious character apart from literature: but not exposed, like the American Henry Miller; it exposes the rest, certainly. Sophie, for example, a woman in an alcove who in the next scene appears as the bride of Larry, the man of society. “Her appearance shocked me. When I saw her in that scandalously painted Rue de Lappe, even though she looked atrocious and very drunk, there was a teasing and even villainy about it; but she wasn’t funny at all now, and although she was a year or two younger than Isabel, she looked older. ” It is a restrained but cruel look from the narrator to the other character. It is even more cruel to Isabel, at the end of the book, when she unmasks the evil she used to attract (or re-attract) Sophie to addiction and get her out of Larry’s path, Isabel’s impossible love. When talking about Sophie’s death, beheaded and thrown into the river, Maugham – his narrator – says Isabel head on: “—No; but I know. I think it was you who killed her. ” Maugham’s narrator, made up of the writer’s scraps, does not have his emotional life inside the book: he adopts the emotional lives of others, and interferes with them. It is in this way of building a story that Somerset Maugham draws the ingenuity and fascination from his novel.

II – AN EXISTENTIAL MELODRAMA FROM THE 40’S

Edmund Goulding, English like Maugham, filmed for American producer Darryl F. Zanucks, at Fox’s expense in 1946, The Razor’s Edge . In general, he tried to stay true to what Maugham’s book tells. The narrator-over also uses the character-witness who is Maugham himself within the scene. The film opens with the evocation of the character that will most interest the narrator-character, Larry. The voice-over of actor Herbert Marshall (who plays the novelist) appears over the initial images: “This story consists of the memories of a young man with whom I had contact for a long time.” This narrator over the images will appear in spaces in the film’s narrative, but it dissolves and moves away from the great subtlety that is its use in the literary text; the Maugham on the scene as an interlocutor of the other creatures of the plot, this one is constant and recovers part of the device of the artifice of the novel; only part, because here in the Goulding film the characteristics of Maugham’s literary life are not listed, as in the book, and Maugham de Goulding assumes the character of the writer exclusively in his fictional form, something that the book does not fail to have, surreptitiously, but in the film the point of contact with the reality of the writer is submerged.

Goulding makes his film an existential melodrama of a European refinement typical of the 40s and 50s. The filmmaker’s camera navigates, from the dinner party, at the beginning of the film, between the characters, creating movements in sequential shots of some fluency. The intonation of the actors is elegant and smells like some archaisms, but it is well done and seeks to easily captivate the observer. What in Maugham’s text often turns to a profound melancholy is converted into a past melodrama; also the most ironic aspects of literary narrative disappear from Goulding’s construction of images. However, certain plastic modes of staging attract attention: when the elegance of Gene Tienney (who lives with beauty Isabel) descends an internal staircase to meet her beloved Larry (correct interpretation of Tyrone Power), there is a curious formal effusion and that still survives over the decades.

The big scene in the Goulding film is the one in which Maugham, Larry, Isabel and Gray go to a cabaret on Rue de Lappe, in Paris, and come across the friend they hadn’t seen in a long time, Sophie. Drunk, she breaks into the table where her friends are. There, Anne Baxter elevates the power of interpretation of the film, which neither Power’s artificial well-being as Larry nor Gene’s lust for Isabel reached. Furthermore, it is good to remember that in the book Larry’s hesitations between Isabel and Sophie, the redeemed love and sin guided by the character’s mysticism acquired in India, dominate the concerns of the narrator and the plot. In this scene, which concludes with Sophie’s return to the arms of her dangerous gigolo, Goulding gives a sharper tone that brings him closer to Maugham’s intentions; however in the end, when Isabel, in front of the friendly writer, acknowledges that she has lost Larry forever (he is returning to America), the simplest melodrama resurfaces.

III – THE CINEMATOGRAFIC ROMANTISM OF THE 80’S

Bill Murray and John Byrum built a freer script in relation to Maugham’s text than the one Lamar Trotti did for Edmund Goulding in the 1940s. John Byrum directed his Razor’s Edge in 1984. The first essential piece of information: Bill and Byrum eliminated the narrator-witness; and they did not put the figure of the writer Maugham in history either. Furthermore, those ascetic plan-sequences in the Goulding film are replaced in the Byrum film by a commercial agility that the average American cinema built in the 1980s. It is true that Byrum has an above average skill that allows him to stand out from the list. of mediocrities that distributors then poured onto the screens of the world. Even so, his formal choice goes down a notch in the direction of easy communication with the public, which curiously Maugham has always (and falsely) been accused of; Maugham’s apparent facilities are deflected by a series of references of rare sensitivity and are generally, in a disastrous way, forgotten by the most superficial readers, they forget the essence and dwell on more assimilable things, which Maugham also dated. The 46 Goulding film was already looking for these superficialities a little; Byrum’s film goes even further in this quest. This does not detract from the validity of his cinematographic interventions: he only notes a stylistic and thematic option, as history and characters can have multiple functions depending on the hands that use them.

The dissimilarities between the film of the 40s and this one of the 80s are many, in structure and composition of episodes. One has the impression that the literary original can only be an excuse for a film, in the case of Byrum’s making; sometimes it makes use of what Maugham wrote, sometimes it seems to follow in the footsteps of the oldest film, altering scenes to adapt to the cinematic fluency this very literary use of the first-person narrator-witness in the book. However, perhaps the sequence that may best open up the differences between Goulding’s and Byrum’s films is that of the Rue de Lappe cabaret in Paris.

In the 46 film, after bursting drunk at her friends’ table, Sophie returns to her pimp. Only later will we know that Larry went back to look for her and took her out of that life to marry her. In the 84th film, Larry pays the pimp to spend half an hour with Sophie, yet he runs away with her, kidnapping her from there, to later marry her, as a redeemer, after his mystical stay in India. The great accent of the film of 46 is the interpreter Anne Baxter in the skin of Sophie, something that Theresa Russell, in the film of 84, however hard it may be, cannot aspire. The cabaret scene in Goulding’s film approaches a & nbsp; authenticity that is in Maugham’s text: “When I saw her on Rue de Lappe, scandalously painted, with her dyed hair and showy green jacket, although she was atrocious and very drunk, there was a touch of provocative about her and even of vilely seductive ”. Often cinemas made of literature offer only flashes.

Byrum’s film dedicates its beginning to the war, where Larry and Gray go, and occupies a lot of space with a touch of spiritual exoticism in the scenes in India. In contrast, Goulding’s film prefers salons, dinners and even cabarets, where his camera moves freely between the characters, often uncut. One of the characters that stands out in the Goulding film is Elliott, Isabel’s uncle; and with it Clifton Webb‘s inventive interpretation; in Byrum’s film, Denholm Elliott, no matter how talented he is, he was not required to have more creative ways of being in front of the camera. The Elliott of Webb is closer to the snob of the salons created in the pages of Maugham than the Elliott of the film of Byrum, at times excessively flat and lackluster to enliven the spectator in his appearances.

The final scene of the Goulding film is Isabel’s lament that she has lost Larry forever: the one who listens to her is Maugham, the witness-narrator. The final scene of the Byrum film shows Larry, in the shoes of the always good actor Bill Murray (even more histrionic in the 1980s), going up a long staircase, before embarking for his native America.

In both films we did not find the character of Suzanne Rouvier, that flirtatious flirt of painters whom she served as a model for. It is she who gives the ironic last scene of the novel, before the final conclusion, or the sum of the sums. It appears little in the novel; but it is remarkable, and it is to her that Larry reveals the story of the aviator, in the war, who died seeking to save Larry.

III – HYPNOSIS: WORD AND IMAGE

In the scene in which Larry, returning from his mystical experience in India, seeks to relieve the migraines of his friend Gray, now married to Isabel, their beloved, the novelist distills: “The words fell, slow, slow, slow , like drops of water in a basin, coming from a faulty tap. Gray’s arm went up, up, until the hand hovered over his head; and when Larry reached the set number, he fell heavily on the chair. ” The scene, in the 46th film, takes place even in an armchair, in a room. In the 84th film Gray is in bed, dying of a headache, and Larry enters the room, and there are two tricks, the coin and the hypnotic sleep. The effect of hypnosis achieved in Maugham’s text, although Goulding and Byrum have a medium with more resources for this enchantment of the eyes and mind, as is the cinema, is not complete in either film or the other. And that’s how things are in the art world.


Deixe uma resposta

Esse site utiliza o Akismet para reduzir spam. Aprenda como seus dados de comentários são processados.