FERNANDA MONTENEGRO EM DOIS FILMES

O CONVIDADO DE HOJE DO CINEMARCO É MEU AMIGO ERON DUARTE FAGUNDES.

A atriz brasileira Fernanda Montenegro fez noventa e dois anos no último 16 de outubro. Nasceu na cidade do Rio de Janeiro em 1929. Popularizada pela televisão, ela pertence à história definitiva do cinema e do teatro brasileiros; Fernanda é uma autêntica peça cultural entre nós. Recentemente, Fernanda esteve na mira de algumas discussões por ter sido indicada a uma vaga na Academia Brasileira de Letras, uma entidade decadente. Se eu fosse Fernanda, não me meteria nestas coisas que nada lhe acrescentam. Mas eu, obscuro, não trago os compromissos que Fernanda acumulou ao longo de sua vida.  O que faço aqui, analisando dois de seus filmes distantes no tempo e nas ideias, é revelar o quanto Fernanda me interessa naquilo que ela fez no cinema, que é uma de minhas veias ao longo da vida, a minha, tão diversa da dela, mas que podem encontrar-se nas relações, trazidas por algumas imagens em movimento, entre um espectador e uma atriz. . Os dois filmes. Um deles, um clássico dirigido por Leon Hirszman, Eles não usam black-tie. O outro, uma surpreendente aventura reflexiva dirigida há pouco por Murilo Benício em torno do universo teatral de Nelson Rodrigues, O beijo no asfalto, onde Fernanda, em suas tergiversações cênicas, tem um papel fundamental.

A MÃE OPERÁRIA

Se A falecida (1967), extraído do teatro de Nelson Rodrigues, e São Bernardo (1971), buscado na literatura de Graciliano Ramos, eram narrativas fechadas, sisudas, de formas muitas vezes angustiadamente bressonianas de filmar (à maneira um pouco de Robert Bresson, cineasta francês), Eles não usam black-tie (1981), uma atualização da peça de Gianfrancesco Guarnieri escrita no fim dos anos 50 para o universo brasileiro e paulista do começo da década de 80, é uma obra bastante mais extrovertida, suas tristezas ou melancolias são mais efusivas ou abertas para o outro, que na verdade é o espectador na sala de cinema e que vai receber as comovidas imagens pensadas e elaboradas pelo cineasta Leon Hirszman com emoção pouco comum entre nós.

O drama operário escrito por Guarnieri em 1955 foi levado ao palco do teatro de Arena, em São Paulo, em 1958. O contexto era a industrialização incipiente do país. Pela mesma época, 1958, Guarnieri interpretou um operário no cinema em O grande momento (1958), de Roberto Santos. A questão social invadia a arte brasileira de maneira muito forte e determinava a própria questão da linguagem cinematográfica, remetendo-a a um realismo que nascia da realidade.

Guarnieri e Leon atualizam o texto da peça para um roteiro adequado às condições brasileiras entre o fim dos anos 70 e o começo dos 80, quando as convulsões sociais partidas do polo industrial da região do ABC paulista, sob a forma de greves, começavam a constranger os longos anos de ditadura militar no Brasil. Enquanto preparava Black-tie, Leon foi à zona dos metalúrgicos paulistas observar os movimentos sociais; homem de cinema, não se contentou com a observação de seus olhos e fez um documentário, ABC da greve (1979/1990), só concluído depois de sua morte e que na época lhe serviu de modulação do espírito para a realização ficcional que queria fazer. Black-tie não traz, todavia, para si o ranço documental: assume sua estatura e sua estrutura ficcional mesmo tratando de questões tão diretas quanto as dificuldades dos trabalhadores naqueles tempos confusos e perplexos.

Eles não usam black-tie, para além do tema das greves e do desconsolado desespero dos trabalhadores, se detém como centro de seus dramas nas relações problemáticas entre duas gerações, o convicto batalhador social Otávio e seu alienado filho formado por anos de boca-calada na sociedade brasileira; estes sentimentos conflituosos entre um pai e seu filho começam a estourar tensa e densamente no filme numa cena de refeição familiar, Otávio dialeticamente exaltado com seu garoto, Tião (o filho) esgueirando-se matreiramente das armadilhas de raciocínio pronto de seu pai; e entre os dois a dolorida Romana tentando apaziguar as coisas. Estas questões de estranheza e contradição familiar vão criar sua ação dramática mas desorientada e perturbadora quando a greve às pressas programada para uma segunda-feira precipita tudo: Tião fura a greve para decepção de seu pai, a polícia baixa o pau, Otávio é levado para a delegacia, Maria (a namorada de Tião e que está grávida) é agredida pela mãe numa cena à socapa na parte dos fundos do pátio da casa. Esta cena de agressão da mãe à filha é danadamente comovente: como é de praxe em vários momentos do filme.

Mesmo que utilize ainda muito do lado teorético de Leon, Eles não usam black-tie evita qualquer estaticidade, se banha sempre em emoção, talvez seja o mais solto e emotivo dos filmes do cineasta, usa descaradamente certas características melodramáticas da emoção mas com profundidade, sem abastardar-se como amiúde ocorre na indústria. E uma boa parte desta capacidade emocional do filme vem de suas interpretações, e não se diz tudo com isto, pois vem antes a direção de atores de Leon que nasce de sua própria cumplicidade com o elenco, sua habilidade de ver a essência da coisa, como definiu Walter Lima Jr. ao elogiar o que há de ricamente espontâneo e de densamente construído na maravilhosa sequência dos feijões no final. Fernanda Montenegro e Gianfrancesco Guarnieri têm seus ápices nesta cena, as mãos de um escolhendo o feijão, o cair do feijão da mesa na bacia, as mãos de Otávio passando uma parte do feijão escolhido para Romana, mãos que se tocam, olhares melancólicos (melancolia proletária?), gestual que sai da epiderme dos atores para o colo do público, um espetáculo, uma autêntica montagem de atrações pois Leon confessa ter pensado esta cena como uma homenagem ao gesto de montagem de Eisenstein mas curiosamente esta homenagem não é fria, formalista, dispensa metáforas e tomba diretamente nas almas das personagens. E nas dos espectadores, contritos numa sala de cinema.

A ARTISTA CONSCIENTE

Mais do que revisitar o universo dramatúrgico de Nelson Rodrigues, o diretor Murilo Benício faz de seu filme O beijo no asfalto (2017) um processo de rediscussão das formas teatrais tempestuosas do autor carioca (embora nascido em Recife, foi com quatro anos de idade com a família para o Rio). No início do filme o grupo de atores que vai reencenar para as câmaras O beijo no asfalto se reúne a uma mesa de trabalho onde, dizendo as falas que cabem a suas personagens no texto rodrigueano, discute o melhor jeito da encenação dentro daquilo que seria o espírito da arte de Nelson; a figura do elenco é claramente liderada (mas sem solavancos) pela atriz Fernanda Montenegro, que numa encenação da peça nos palcos brasileiros em 1962 viveu Selminha (na encenação atual Selminha é interpretada por Débora Falabella); esta mesa de trabalho vai interromper intersticialmente as  cenas da peça propriamente transpostas para cinema por Benício, permitindo aproximações e afastamentos entre as intenções reveladas à mesa e o encenado de fato pelos atores.

Se Fernanda traz o brilho intelectual àquilo que se vê no atual O beijo no asfalto, Lázaro Ramos e Débora, nos papéis centrais, marcam notavelmente a construção de suas personagens, energizando o universo dramático de palavras composto por Nelson Rodrigues. E isto também ocorre com o elenco como um todo. A cena de Débora defendendo a masculinidade do marido de sua criatura, gritando “Todo dia! Todo dia!” (a elipse moralista, que evita a palavra “sexo”, pois a frase seria: “Sexo todo dia!” ou mais agressivamente: “Fode todo dia!”) é contraposta às reflexões de Fernanda sobre o comportamento da personagem que ela interpretara em 1962 e fazendo a ponte entre a moral dos anos 60 e a de hoje, e criando ainda assim alguns elementos de retorno da moral arcaica que bem explicam esta moral arcaica. Então o filme de Benício transcende a simples encenação duma peça teatral para transformar-se nesta estranha ligação entre a arte e as realidades que vivemos fora do palco ou da plateia; é na verdade um dedo enviesadamente furioso para o Brasil dos retrocessos.

Em 1980 Bruno Barreto levou O beijo no asfalto ao cinema, com Tarcísio Meira, Ney Latorraca, Cristiane Torloni e Lídia Brondi. Apesar do artesanato cinematográfico de Bruno, tratava-se duma narrativa convencional, bem-comportada. Justamente o oposto daquilo que é a realização de Benício.

TODAY’S GUEST OF CINEMARCO IS ERON DURATE FAGUNDES, MY FRIEND AND CINEPHILE.

Brazilian actress Fernanda Montenegro is 92 last October 16th. She was born in the city of Rio de Janeiro in 1929. Popularized by television, she belongs to the definitive history of Brazilian cinema and theater; Fernanda is an authentic cultural piece among us.

Recently, Fernanda was in the center of some discussions for having been nominated for a vacancy at the Academia Brasileira de Letras, a decadent entity. If I were Fernanda, I wouldn’t get involved in these things that add nothing to her.

But I, obscure, do not bring the commitments that Fernanda accumulated throughout her life. What I do here, analyzing two of her films distant in time and ideas, is to reveal how much Fernanda interests me in what she did in cinema, which is one of my veins throughout life, mine, so different from hers, but which can be found in the relationships, brought about by some moving images, between a spectator and an actress.

Both movies. One of them, a classic directed by Leon Hirszman, They don’t wear black tie. The other, a surprising reflexive adventure directed by Murilo Benício a little while ago around the theatrical universe of Nelson Rodrigues, The kiss on the asphalt, in which Fernanda, in her scenic quivering, plays a fundamental role.

THE WORKER MOTHER

If The Deceased (1967), extracted from the theater by Nelson Rodrigues, and São Bernardo (1971), sought in the literature of Graciliano Ramos, were closed, sober narratives, often anguishedly Bressonian ways of filming (in the manner of Robert Bresson , French filmmaker), They don’t wear black tie (1981), an update of the play by Gianfrancesco Guarnieri written in the late 1950s for the Brazilian and São Paulo universe of the early 1980s, is a much more extroverted work, your sorrows or melancholies are more effusive or open to the other, who is actually the spectator in the movie theater and who will receive the moving images thought and elaborated by filmmaker Leon Hirszman with an emotion that is uncommon among us.

The workers’ drama written by Guarnieri in 1955 was taken to the stage of the Arena Theater in São Paulo in 1958. The context was the country’s incipient industrialization. Around the same time, 1958, Guarnieri played a cinema worker in O grande momento (1958), by Roberto Santos. The social issue invaded Brazilian art in a very strong way and determined the very issue of cinematographic language, referring it to a realism that was born of reality.

Guarnieri and Leon update the text of the play to a script suited to Brazilian conditions between the late 1970s and early 1980s, when the social upheavals that started in the industrial hub of the ABC region of São Paulo, in the form of strikes, began to embarrass the long years of military dictatorship in Brazil. While preparing Black-tie, Leon went to the São Paulo metalworkers’ area to observe the social movements; A movie man, he was not content with watching his eyes and made a documentary, ABC da Strike (1979/1990), only completed after his death and which at the time served as a modulation of the spirit for the fictional realization he wanted to make.

Black-tie does not, however, bring documentary rancidity to itself: it assumes its stature and its fictional structure even dealing with issues as direct as the difficulties of workers in those confused and perplexed times.


They do not wear black tie, in addition to the theme of strikes and the disconsolate despair of the workers, they focus on the problematic relations between two generations, the convinced social fighter Otávio and his alienated son formed by years of shutting up in Brazilian society; these conflicted feelings between a father and his son begin to erupt tensely and densely in the film in a family meal scene, Otávio dialectically elated with his boy, Tião (the son) slyly sneaking out of his father’s quick thinking traps; and between the two the aching Romana trying to smooth things over.

These issues of strangeness and family contradiction will create his dramatic but disoriented and disturbing action when the strike hastily scheduled for a Monday precipitates everything: Tião breaks the strike to his father’s disappointment, the police lower the stake, Otávio is taken to At the police station, Maria (Tião’s girlfriend and who is pregnant) is attacked by her mother in a hidden scene at the back of the house’s courtyard. This scene of mother-daughter aggression is damned poignant: as is customary at various points in the film.

Even though it still uses a lot of Leon’s theoretical side, They don’t use black-tie, it avoids any staticity, it always bathes in emotion, it is perhaps the most loose and emotional of the filmmaker’s films, shamelessly uses certain melodramatic characteristics of emotion but with depth, without stooping as is often the case in industry. And a lot of the emotional capacity of the film comes from its interpretations, and it doesn’t

I did it all with this, as Leon’s actors’ direction comes first, born of his own complicity with the cast, his ability to see the essence of the thing, as defined by Walter Lima Jr. when praising what is richly spontaneous and densely built in the wonderful sequence of the beans at the end. Fernanda Montenegro and Gianfrancesco Guarnieri have their apexes in this scene, the hands of one choosing the beans, the fall of the beans from the table into the bowl, Otávio’s hands passing a part of the chosen beans to Romana, hands that touch, melancholy looks (melancholy proletarian?), gesture that leaves the actors’ epidermis into the audience’s lap, a spectacle, an authentic montage of attractions because Leon confesses to having thought this scene as a tribute to Eisenstein’s montage gesture, but curiously this homage is not cold, formalist , does not need metaphors and falls directly into the characters’ souls. And those of spectators, contrite in a movie theater.

THE CONSCIOUS ARTIST

More than revisiting the dramaturgical universe of Nelson Rodrigues, director Murilo Benício makes his film The Kiss on the Asphalt (2017) a process of re-discussing the stormy theatrical forms of the Rio de Janeiro author (although born in Recife, he was four years old with the family to Rio).

At the beginning of the film, the group of actors who will re-enact for the cameras The kiss on the asphalt gathers at a work table where, saying the lines that belong to their characters in the Rodrigo text, they discuss the best way of staging within what would be the Nelson’s spirit of art; the cast figure is clearly led (but without bumps) by the actress Fernanda Montenegro, who in a staging of the play on Brazilian stages in 1962 lived Selminha (in the current staging Selminha is played by Débora Falabella); this worktable interstitially interrupts the scenes of the play properly transposed to cinema by Benício, allowing for approximations and distances between the intentions revealed at the table and the one actually staged by the actors.


If Fernanda brings intellectual brilliance to what is seen in the current The Kiss on the Asphalt, Lázaro Ramos and Débora, in the central roles, notably mark the construction of her characters, energizing the dramatic universe of words composed by Nelson Rodrigues. And this also happens with the cast as a whole.

The scene of Deborah defending her creature’s husband’s masculinity, screaming “Every day! All day!” (the moralistic ellipse, which avoids the word “sex”, as the phrase would be: “Sex every day!” or more aggressively: “Fucks every day!”) is opposed to Fernanda’s reflections on the behavior of the character she played in 1962 and bridging the gap between the morals of the 60s and today, and still creating some elements of return to archaic morals that explain this archaic morality well.

So Benício’s film transcends the simple staging of a theatrical play to become this strange connection between art and the realities that we live outside the stage or the audience; it is actually a skewedly furious finger for the Brazil of setbacks.

In 1980 Bruno Barreto took The Kiss on the Asphalt to the movies, with Tarcísio Meira, Ney Latorraca, Cristiane Torloni and Lídia Brondi. Despite Bruno’s cinematic craftsmanship, it was a conventional, well-behaved narrative. Just the opposite of what Benício’s achievement is.


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