O CENTRO DO UNIVERSO DE GODARD

O CONVIDADO DE HOJE DO CINEMARCO É ERON DUARTE FAGUNDES.

A memória do cinema de Godard muitas vezes costuma estacionar em Acossado (1960), onde sua agilidade experimental encontrou na década de 60 uma comunidade mundial pronta para aceitar suas invenções. No entanto, para um comentarista que vá além da memória evidente e proponha um estudo menos preso àquilo que à primeira vista aparece, o centro do cinema teórico-estético do realizador franco-suíço Jean-Luc Godard está em Duas ou três coisas que eu sei dela (2 ou 3 choses que je sais d’elle; 1967). De todas as revoluções que Godard armou com seus filmes (e foram muitas e multiformes), esta de Duas ou três coisas foi a mais ampla e devastadora, embora sua tagarelice visual mais radical e metralhada seja A chinesa (1967). A propósito, 1967 foi um ano fecundo do cineasta; e uma fecundidade de obras-primas: além dos dois trabalhos acima citados, Made in U.S.A. e Week-end à francesa pertencem a esta fatal temporada. Não me lembra que algum outro diretor de cinema tenha cometido este prodígio, fazer filmes tão grandes em tão pouco tempo.

Por que Duas ou três coisas é o holofote de toda a sua obra? Porque é aqui que ele expõe com tremenda lucidez as vísceras de seu processo de filmar e dá sua alma a bater pela radicalidade das fusões de idéias contidas ao longo do filme. É uma espécie de sociologia da estética cinematográfica, sem ser sociológico, sem se resumir ao estético: o diretor de cinema Godard e o ensaísta Godard se dão as mãos para produzir uma linguagem inteiramente nova, uma linguagem que hoje em dia, e em muitos aspectos, parece mais avançada que aquela de seu contemporâneo também francês Alain Resnais. Em seu esqueleto de intenções, Duas ou três coisas se apresenta inicialmente como um hino cinematográfico de amor a Paris, o berço que acolhe o cinema de Godard: as visões da cidade formam uma espécie de documentário dentro do mosaico que é o filme; são duas ou três coisas sobre Paris, um dos instantes mágicos da civilização ocidental, que o espectador vai conhecendo ao longo da narrativa. Como fez Federico Fellini com sua Roma em Roma de Fellini (1972) ou ao modo de Woody Allen em sua afetiva relação com Nova Iorque em Manhattan (1979), Godard aproxima-se carinhosamente de Paris; mas este carinhoso tem muito de cerebral, de uma certa rigidez conceitual que pode incomodar o observador mais conformista.

Depois, Godard está falando duas ou três coisas duma mulher, a mulher engolida pelo fascínio da grande cidade. Apresentando rapidamente sua urbe no início do filme, Godard em seguida põe desdramaticamente em cena a atriz Marina Vlady, convertendo-a logo nos planos posteriores na personagem Juliette Janson; Marina, num plano fixo, diz para a câmara que os atores devem obedecer ao Papai Brecht, devem recitar; a referência ao dramaturgo Bertold Brecht é vital, pois a interrupção da narrativa com recursos do distanciamento emocional determinado pelas falas dos atores  diretamente para a câmara como no teatro de Brecht para o público comentando reflexivamente a ação, é algo que o jovem Godard aprendeu com o teatrólogo alemão, adaptando-o às idiossincrasias estéticas que Gordard hauriu em suas experiências dentro da “nouvelle vague” (nos ensaios dos Cahiers du Cinéma e no interior de suas filmagens).

 Depois de dizer duas ou três coisas em torno duma cidade e duma mulher, Godard vai aplicar teorias políticas e econômicas circulantes nos anos 60 para revelar duas ou três coisas sobre uma forma sócio-político-econômica: somos introduzidos em duas ou três coisas do capitalismo, que no plano de conjunto que encerra o filme é desmascarado com a apresentação irônica de diversos objetos do consumismo da época, alguns permanecem até hoje. Isto me lembra a sequência final de Zabriskie Point (1969), do italiano Michelangelo Antonioni, de quando a personagem da garota “explode com o olhar” uma espécie de útero do consumo onde diversas coisas se concentravam: era  maravilhosa a sequência construída por Antonioni onde vemos no interior do fogo-incêndio estas coisas serem destruídas; mais seco, Godard não deixa de entremostrar seu gênio de analista do capitalismo, como Antonioni.

Um dos grandes achados de Duas ou três coisas que eu sei dela é a utilização da sussurrada voz-over (é um sussurro sarcástico) que vai costurando as imagens e entrevistando e apresentando as criaturas em cena, criando uma difusa relação entre o diegético e o extradiegético da encenação; esta voz é a ponte da metalinguagem, articulada de maneira estranhíssima na cena em que Godard, na pele desta voz, se questiona se deve filmar folhagens ou pessoas.

Legítimo filme-ensaio (aplicação de teorias científicas a um universo de ficção), creio que Duas ou três coisas que eu sei dela só topa rivais em algumas poucas obras cinematográficas. Entre elas cabe evocar Meu tio da América (1980), onde o francês Alain Resnais partiu para a biologia, e O poder dos sentimentos (1983), onde vemos o alemão Alexander Kluge valer-se duma epistemologia feita de diversos galhos da ciência. Como estes  momentos inspirados do cinema, Duas ou três que eu sei dela penetra nos liames da linguagem documentária para revolucionar o método ficcional no cinema. E revelar que não sabemos muita coisa: senão duas ou três coisas.

TODAY’S CINEMARCO GUEST IS ERON DUARTE FAGUNDES.

Godard‘s cinema memory often stops at Besieged (1960), where his experimental agility found in the 1960s a world community ready to accept his inventions. However, for a commentator who goes beyond evident memory and proposes a study less tied to what appears at first sight, the center of the theoretical-aesthetic cinema of the French-Swiss director Jean-Luc Godard is in Two or three things that I know of her (2 or 3 choses que je sais d’elle; 1967). Of all the revolutions Godard set up with his films (and there were many and multiform), this one of Two or Three Things was the most extensive and devastating, although its most radical and machine-gunned visual chatter is The Chinese (1967). By the way, 1967 was a fruitful year for the filmmaker; and a fecundity of masterpieces: in addition to the two works mentioned above, Made in U.S.A. and Week-end à la French belong to this fatal season. It doesn’t remind me that any other film director has done this prodigy, making such big films in such a short time.

Why is Two or three things the spotlight of all his work? Because it is here that he exposes with tremendous lucidity the viscera of his filming process and gives his soul to beat for the radical fusion of ideas contained throughout the film. It is a kind of sociology of cinematic aesthetics, without being sociological, without being limited to the aesthetic: film director Godard and essayist Godard join hands to produce an entirely new language, a language that today, and in many aspects , seems more advanced than that of his French contemporary Alain Resnais. In its skeleton of intentions, Two or three things initially presents itself as a cinematographic anthem of love for Paris, the cradle that welcomes Godard’s cinema: visions of the city form a kind of documentary within the mosaic which is the movie; there are two or three things about Paris, one of the magical moments of western civilization, that the viewer gets to know throughout the narrative. As Federico Fellini did with his Rome in Fellini’s Rome (1972) or in the way of Woody Allen in his affectionate relationship with New York in Manhattan (1979), Godard approaches if lovingly from Paris; but this affectionate one has a lot of cerebral, a certain conceptual rigidity that can annoy the most conformist observer.

Then, Godard is saying two or three things about a woman, the woman engulfed by the fascination of the big city. Quickly introducing his city at the beginning of the film, Godard then dramatically introduces actress Marina Vlady, converting her in later shots into the character Juliette Janson; Marina, in a fixed shot, tells the camera that the actors must obey Papa Brecht, they must recite; the reference to the playwright Bertold Brecht is vital, as the interruption of the narrative with resources of emotional distancing determined by the speeches of the actors  directly to the camera as in Brecht’s theater to the audience reflexively commenting on the action, is something that the young Godard learned from the German playwright, adapting it to the aesthetic idiosyncrasies that Gordard drew from his experiences within the “nouvelle vague” (in rehearsals of the Cahiers du Cinéma and inside their footage).

 After saying two or three things about a city and a woman, Godard will apply political and economic theories circulating in the 1960s to reveal two or three things about a socio-political-economic form: we are introduced in two or three things of capitalism, which in the overall plan that closes the film is unmasked with the ironic presentation of various objects of consumerism at the time, some remain until today. This reminds me of the final sequence of Zabriskie Point (1969), by the Italian Michelangelo Antonioni, when the girl’s character “explodes with her eyes” a kind of consumption womb where several things were concentrated: era  ; wonderful the sequence built by Antonioni where we see these things being destroyed inside the fire-fire; drier, Godard does not fail to show his genius as an analyst of capitalism, like Antonioni.

One of the great finds of Two or three things I know about her is the use of the whispered voice-over (it’s a sarcastic whisper) that goes on stitching the images and interviewing and presenting the creatures on stage , creating a diffuse relationship between the diegetic and the extradiegetic of the staging; this voice is the bridge of metalanguage, articulated in a very strange way in the scene in which Godard, in the skin of this voice, wonders whether he should film foliage or people.

Legitimate film-essay (application of scientific theories to a universe of fiction), I believe that Two or three things I know about it only run into rivals in a few cinematographic works. Among them, it is worth evoking My uncle from America (1980), where the Frenchman Alain Resnais left for biology, and The power of feelings (1983), where we see the German Alexander Kluge makes use of an epistemology made up of different branches of science. As these  Inspired moments from cinema, Two or three that I know of her  penetrates the bonds of documentary language to revolutionize the fictional method in cinema. And revealing that we don’t know much: if not two or three things.

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