EM TEMPOS RUSSOS, UM RUSSO QUE VALE A PENA VER E REVER

O CONVIDADO DE HOJE DO CINEMARCO É MEU AMIGO EROAN DUARTE FAGUNDES.

Sayat Nova, A Cor da Granada, também conhecido como A cor da romã,(1969), dirigido pelo cineasta russo nascido na Armênia Sergei Paradjanov, talvez seja o ponto mais elevado de plasticidade a que o cinema possa ter chegado; se Francisca (1981), do português Manoel de Oliveira, busca as origens teatrais e literárias do cinema, a despeito do rigor plástico dos planos armados por Oliveira, Sayat Nova envereda por um caminho muito diverso, a procura da essência plástica de cinema fundindo no calor das imagens elementos da escultura, da pintura e de terceiros elementos para construir uma arte original que é cinema-escultura-pintura (Paradjanov filma-esculpe-pinta com sua câmara).

Todavia, tanto Paradjanov quanto Oliveira se identificam no ponto de retorno a um cinema de antes das poluições visuais que se têm tornado cada vez mais embrutecedoras: certa vez vi Francisca e em seguida Sayat Nova produzindo como espectador um exercício de reencontro com a pureza fílmica, pois seus diretores filmam suas cenas, cada um à sua maneira, como se vivessem numa era pré-cinematográfica, como se o cinema nem existisse. Um olhar (ou dois olhares) autenticamente virgem sobre o mundo.

Se Francisca versa sobre uma alma feminina romântica meio demente, é a demência que comanda os gestos tão estáticos quanto visualmente movediços do protagonista de Sayat Nova, um trovador armênio do século XVIII que de fato existiu e é aqui recriado nas cores mágicas e densas de Paradjanov. Os aspectos de conto medieval de Sayat Nova são os mesmos de outras obras-primas do realizador, como A lenda da fortaleza de Suram (1985) e O trovador Kerib (1988); mas tudo em Sayat Nova é levado a um delirio tão perfeito que arrebata hipnoticamente o observador; somos atravessados por esta perfeição da imagem, que é uma flecha envenenada no olhar.

A afeição de Paradjanov por ícones religiosos está bem palpável em Sayat Nova, pois tudo em cena se move como um ícone, com um grafismo autenticamente espetacular. Os seres da encenação, inclusive a personagem central, parecem saliências do cenário; tudo se movimenta num compasso escultural, onde aquela sequência dos cavalos saltitantes (seguidos dum menino que os imita) é dotada duma extravagância extraordinária, mas em Paradjanov as extravagâncias nunca se perdem, articulam-se admiravelmente, ele não é um experimentador a esmo, mas um inventor de raro senso visual.

Os cacos experimentais unem-se para dar um sentido ao conjunto onde o que aparece como obscuridade é no fundo explosão da imagem. Poucas vezes alguém utilizou com tanta beleza a filmagem em espelho (talvez o alemão Rainer Werner Fassbinder em Effi Briest, 1974) como Paradjanov naquela cena do anjo esculpido que rodopia dentro do espelho como imagem não-reflexiva do que está do lado de fora do espelho.

Paradjanov foi preso em 1973, entre outras coisas, por traficar ícones; na verdade, o grande tráfico de ícones está no escândalo formal que é Sayat Nova: como pode alguém extrair do mundo real formas icônicas tão perfeitas? É um roubo, certamente. Ele foi punido: retiraram-lhe das mãos seu filme e deram ao veterano Sergei Youkevich a tarefa de remontá-lo.

Apesar desta tentativa de destruição, Sayat Nova é um dos mais belos poemas cinematográficos jamais feitos: filme quase concebido como cinema mudo, articulando-se muito pela imagem, Sayat Nova aduz a seus quadros um texto-off em que uma voz recita os versos de Sayat Nova; recheado de músicas e objetos de época, o filme deslumbra em toda a extensão do celulóide.Sayat Nova, como tudo o que Paradjanov fez, é para poucos e, por isso, pouco referido, quase como um sussurro crítico.

Mas é curioso observar como as invenções deste filme atuaram sobre outros cineastas mais prestigiados e mais divulgados. Certos processos de movimentação e posição das peças (incluindo-se personagens) dentro do cenário cujo instituto está em Sayat Nova foram reaproveitados por outro russo, Andrei Tarkovski, admirador confesso de Paradjanov. O cruzamento de cores, especialmente na utilização de tapetes cênicos, está inteiro em Gabbeh (1996), o mais belo filme do iraniano Moshen Makhmalbaf. Penso até que meu amado cinema do alemão Alexander Kluge, com sua profusão de gravuras e desenhos cheios de signos e simbolismos, se funda um pouco no pioneirismo de Sayat Nova.

CINEMARCO’S GUEST TODAY IS MY FRIEND ERON DUARTE FAGUNDES.

Sayat Nova, the color of the garnet, also known as The color of the Pomegranates, (1969), directed by the Armenian-born Russian filmmaker Sergei Paradjanov, is perhaps the highest point of plasticity that cinema could have reached; if Francisca (1981), by the Portuguese Manoel de Oliveira, seeks the theatrical and literary origins of cinema, despite the plastic rigor of the shots set by Oliveira, Sayat Nova takes a very different path, the search for the plastic essence of cinema, merging in the heat of the images elements of sculpture, painting and third elements to build an original art that is cinema-sculpture-painting (Paradjanov films-sculpts-paints with his camera).

However, both Paradjanov and Oliveira identify themselves at the point of returning to a cinema from before the visual pollutions that have become increasingly stultifying: I once saw Francisca and then Sayat Nova producing as a spectator an exercise in reencountering filmic purity, because its directors film their scenes, each in their own way, as if they lived in a pre-cinematographic era, as if cinema didn’t even exist. An authentically virgin gaze (or two gazes) on the world.

If Francisca is about a half-demented romantic female soul, it is dementia that commands the gestures that are as static as they are visually shifting by the protagonist of Sayat Nova, an 18th century Armenian troubadour who actually existed and is recreated here in Paradjanov’s magical and dense colors. . Sayat Nova’s medieval tale aspects are the same as those of the director’s other masterpieces, such as The Legend of the Fortress of Suram (1985) and The Troubadour Kerib (1988); but everything in Sayat Nova is driven to a delirium so perfect that it hypnotically sweeps the observer; we are traversed by this perfection of the image, which is a poisoned arrow in the gaze.

Paradjanov’s affection for religious icons is very palpable in Sayat Nova, as everything in the scene moves like an icon, with authentically spectacular graphics. The beings in the staging, including the central character, look like protrusions on the stage; everything moves in a sculptural rhythm, where that sequence of the leaping horses (followed by a boy who imitates them) is endowed with an extraordinary extravagance, but in Paradjanov the extravagances are never lost, they are admirably articulated, he is not a random experimenter, but an inventor of rare visual sense.

The experimental pieces come together to give meaning to the whole, where what appears as obscurity is, in the background, an explosion of the image. Rarely has anyone used mirror film so beautifully (perhaps the German Rainer Werner Fassbinder in Effi Briest, 1974) as Paradjanov in that scene of the carved angel that whirls inside the mirror as a non-reflective image of what is outside the mirror.

Paradjanov was arrested in 1973, among other things, for trafficking icons; in fact, the great traffic of icons is in the formal scandal that is Sayat Nova: how can someone extract such perfect iconic shapes from the real world? It’s a steal, for sure. He was punished: they took his film from his hands and gave the veteran Sergei Youkevich the task of editing it. Despite this attempt at destruction, Sayat Nova is one of the most beautiful cinematographic poems ever made: a film almost conceived as a silent cinema, articulating itself a lot through the image, Sayat Nova adds to his paintings a text-off in which a voice recites the verses of Sayat Nova; filled with music and period objects, the film dazzles in the full extent of celluloid.

Sayat Nova, like everything else that Paradjanov did, is for few and, therefore, little mentioned, almost as a critical whisper. But it is curious to observe how the inventions of this film acted on other more prestigious and more publicized filmmakers. Certain processes of movement and position of the pieces (including characters) within the scenario whose institute is in Sayat Nova were reused by another Russian, Andrei Tarkovski, a confessed admirer of Paradjanov. The crossing of colors, especially in the use of scenic rugs, is entirely in Gabbeh (1996), the most beautiful film by the Iranian Moshen Makhmalbaf. I even think that my beloved cinema by the German Alexander Kluge, with its profusion of engravings and drawings full of signs and symbolism, is based a little on pioneering of Sayat Nova.

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