A GUERRA E A CRETINICE HUMANA

O CONVIDADO DE HOJE DO CINEMARCO É O CINÉFILO ERON DUARTE FAGUNDES.

 Pelo cineasta americano de Meu ódio será sua herança (1969) e Tragam-me a cabeça de Alfredo Garcia (1974), um filme ambientado na campanha derrotada das tropas germânicas na II Guerra Mundial, em 1943, nas cercanias de Stalingrado (diz-se que nesta batalha, somando-se as baixas russas e alemãs, houve um milhão de mortos, e os enfrentamentos foram extremamente sanguinários): A cruz de ferro (Cross of iron; 1977) teve seu roteiro extraído do romance alemão Das geduldige Fleisch (1955), de Willi Heinrich. Sam Peckinpah, o diretor da versão cinematográfica, se impressionara muito com a leitura da obra, e certamente viu naquelas páginas matéria para exercitar seu estilo bastante criativo de filmar a violência entre os homens, então submeteu o texto a três roteiristas e esforçou-se por convencer os produtores de Hollywood a investir naquela aventura de belicismo cinematográfico.

O filme não chegou a conquistar muito o público, mas foi um sucesso de estima entre alguns espectadores mais exigentes e plasmou-se como o último grande filme feito pelo realizador; o que Peckinpah rodou depois, apesar de ainda caracterizar sua forte personalidade fílmica em muitos planos e na montagem, esteve bastante abaixo de sua grande capacidade de artista do cinema (Comboio, 1978, é um filme característico da ambiguidade desta fase final de sua filmografia).  Ao que parece, faltava nos derradeiros filmes do cineasta a pulsação que se teria esgotado depois do fotograma final de A cruz de ferro, fotograma que ecoa ao som da gargalhada debochada e histérica de James Coburn logo após sua imagem gargalhante como o último plano narrativo do filme.

A introdução de A cruz de ferro se dá pela inserção dum cinejornal nazista onde aparece em algumas imagens Adolf Hitler e em outras vemos as explosões do conflito armado. A utilização de cinejornais como documento histórico para introduzir, a seguir, a ficção histórica foi bastante utilizada pelo cinema. Naqueles mesmos anos em que Peckinpah fazia este seu filme, houve uma série de outros trabalhos que aportaram nos cinemas e traziam este modelo narrativo do cinejornal introdutório.

O que ocorre à memória de chofre são as realizações italianas Pasqualino sete belezas (1975), de Lina Wertmüller, que se passa basicamente num campo de concentração nazista, e Um dia muito especial (1977), de Ettore Scola, em que o diretor, antes de narrar o que vai acontecer entre as personagens de Marcello Mastroianni e Sophia Loren no dia em que Hitler visita seu colega Mussolini em Roma, põe um cinejornal sobre o encontro histórico como atualidades do cinema comuns na época. Mas Peckinpah, mesmo nesta inclusão dum recurso habitual, faz valer sua montagem altissonantemente virulenta de filmar. E depois o que se vê nas pouco mais de duas horas de narrativa é sua grandeza de cineasta em cada palmo de celuloide.

Sem embargo de não deter o prestígio de obras como Glória feita de sangue (1957), de Stanley Kubrick, que trata dum episódio da I Guerra Mundial, e Apocalypse now (1979), do americano Francis Ford Coppola, que vai ao Vietnã transformando um texto de Joseph Conrad, A cruz de ferro é um dos mais vigorosos filmes de guerra da história, embora o conceito de filme de guerra nas mãos de Peckinpah seja uma coisa diferente, armada com a própria seiva do cineasta haurida em seus namoros com os faroestes da violência.

O filme de Peckinpah é uma coprodução entre alemães e ingleses, teve suas locações na Iugoslávia e, apesar de tratar de assuntos profundamente teutônicos, mantém, nas mãos dum diretor americano, uma autenticidade que se pode tributar facilmente à sensibilidade de artista do diretor. O americano James Coburn (magnífico) vive o Sargento Steiner, que se contrapõe ao Capitão Stransky (o intérprete austríaco Maximilian Schell, igualmente notável), cuja obsessão é perseguir a condecoração da cruz de ferro nazista a despeito das ações nada éticas que precisa tomar para chegar lá.

No filme de Peckinpah se insinua a questão do conflito de classes no exército germânico (os aristocratas e a plebe), remetendo àquilo que o francês Jean Renoir expunha em seu clássico A grande ilusão (1937), igualmente tratando dum universo bélico. Mas a violência crítica de Peckinpah é acompanhada do pendor do cineasta para filmar a crueldade dos gestos humanos e as grandes detonações de cenário características da guerra; foi o único filme de Peckinpah ambientado numa guerra, mas por ele se vê que a guerra seria o cenário ideal do estilo voluptuosamente violento de Peckinpah.

Enfeixando sua notável cena bélica de A cruz de ferro, Peckinpah recorre a uma desbocada citação do dramaturgo alemão Bertold Brecht no letreiro final: “não se alegre com a derrota dele, jovem. Embora o mundo, erguendo-se, tenha derrubado o canalha, a cadela que o gerou está no cio de novo.” Vai uma distância muito grande entre a desdramatização de Brecht e as emoções sensoriais de Peckinpah, mas parece que ambos podem encontrar-se na violência com que desnudam as hipocrisias sociais. E do próprio cinema. E do teatro. Para que servem os prêmios? As condecorações? Um filme é um filme antes de seus prêmios.

As guerras cinematográficas —isto é, as guerras nos cinemas—  têm vários modos. Desde as crônicas bélicas do italiano Roberto Rossellini (filmando como um jornalista filmaria as situações na guerra), em Roma, cidade aberta (1945) e Paisà (1946), até aquele espetáculo bem hollywoodiano de Steven Spielberg (O resgate do soldado Ryan, 1998). Mas a natureza de Peckinpah é outra. Não desdenha a ação do espetáculo, está longe da metafísica estranha de Terrence Malick (Além da linha vermelha, 1998), mas sua maneira de filmar a ação tem particularidades bastante sensíveis e não se confunde com o ramerrão de Hollywood, onde, bem ou mal, o cineasta está inserido.

A II Guerra Mundial encontra em A cruz de ferro um dos brilhos visuais mais intensos e perturbadores; e um dos contrapontos mais notáveis da história do cinema, entre as personagens de Coburn, o militar apaixonado pelo ambiente da guerra, e de Schell, o aristocrata de uniforme que ama aquilo que a guerra lhe pode dar, o prestígio das condecorações da pátria. E o nazismo, entre os dois, se encontra em algum lugar de suas almas. Peckinpah faz a crítica desta cretinice.

CINEMARCO’S GUEST TODAY IS MY FRIEND AND CINEPHILE ERON DUARTE FAGUNDES.

By the American filmmaker of THE WILD BUNCH (1969) and Bring Me the Head of Alfredo Garcia (1974), a film set in the defeated campaign of German troops in World War II, in 1943, on the outskirts of Stalingrad (it is said that in this battle, adding to the Russian and German casualties, there were a million dead, and the clashes were extremely bloodthirsty): A cross of iron (1977) had its script extracted from the German novel Das geduldige Fleisch (1955) ), by Willi Heinrich. Sam Peckinpah, the director of the film version, was very impressed by reading the work, and he certainly saw in those pages material to exercise his very creative style of filming violence between men, so he submitted the text to three screenwriters and endeavored to convince Hollywood producers to invest in that cinematic warmongering adventure.

The film did not win over much of the public, but it was a success of esteem among some more demanding spectators and it became the last great film made by the director; what Peckinpah shot later, despite still characterizing his strong film personality in many shots and in the editing, was well below his great capacity as a cinema artist (CONVOY, 1978, is a film characteristic of the ambiguity of this final phase of his filmography) .

Apparently, the filmmaker’s last films lacked the pulse that would have run out after the final frame of CROSS OF IRON, a frame that echoes to the sound of James Coburn‘s mocking and hysterical laughter right after his cackling image as the last narrative shot of the film. movie. The introduction of CROSS OF IRON takes place through the insertion of a Nazi newsreel where Adolf Hitler appears in some images and in others we see the explosions of the armed conflict. The use of newsreels as a historical document to then introduce historical fiction was widely used by cinema. In those same years in which Peckinpah was making his film, there were a series of other works that arrived in theaters and brought this narrative model of the introductory newsreel.

What suddenly comes to mind are the Italian productions Pasqualino Seven Beauties (1975), by Lina Wertmüller, which basically takes place in a Nazi concentration camp, and A very special day (1977), by Ettore Scola, in which the director, before narrating what will happen between the characters of Marcello Mastroianni and Sophia Loren on the day that Hitler visits his colleague Mussolini in Rome, he puts a newsreel on the historical encounter as common cinema current affairs at the time. But Peckinpah, even in this inclusion of a usual feature, makes his montage worthy of high-sounding virulent filmmaking. And then what you see in the little more than two hours of narrative is his filmmaker greatness in every celluloid hand. However, it does not have the prestige of works such as PATHS OF GLORY (1957), by Stanley Kubrick, which deals with an episode of World War I, and APOCALIPSE NOW (1979), by the American Francis Ford Coppola, which goes to Vietnam transforming a by Joseph Conrad,

CROSS OF IRON is one of the most powerful war movies in history, although the concept of a war movie in Peckinpah’s hands is something different, armed with the filmmaker’s own sap drawn from his flirtations with the Westerns. of violence. Peckinpah’s film is a co-production between Germans and English, was set in Yugoslavia and, despite dealing with deeply Teutonic subjects, maintains, in the hands of an American director, an authenticity that can easily be attributed to the director’s artist sensibility. The American James Coburn (magnificent) plays Sergeant Steiner, who is opposed to Captain Stransky (the Austrian interpreter Maximilian Schell, equally remarkable), whose obsession is to pursue the decoration of the Nazi iron cross despite the unethical actions he has to take to get there. In Peckinpah’s film, the question of class conflict in the German army (the aristocrats and the plebs) is insinuated, referring to what the Frenchman Jean Renoir exposed in his classic The great illusion (1937), also dealing with a warlike universe. But Peckinpah’s critical violence is matched by the filmmaker’s penchant for filming the cruelty of human gestures and the great blasts of scenery characteristic of war; it was Peckinpah’s only film set in a war, but from it you can see that the war would be the ideal setting for Peckinpah’s voluptuously violent style. Bundling his remarkable war scene from CROSS OF IRON, Peckinpah resorts to an outspoken quote from the German playwright Bertold Brecht in the final sign: “Don’t rejoice in his defeat, young man. Though the world, rising up, has overthrown the scoundrel, the bitch who sired him is in heat again.” There is a great distance between Brecht’s de-dramatization and Peckinpah’s sensory emotions, but it seems that they can be found in the violence with which they lay bare social hypocrisies.

And the cinema itself. And the theater. What are the prizes for? The decorations? A movie is a movie before its awards. The cinematic wars — that is, the wars in the theaters — have several modes. From the war chronicles of the Italian Roberto Rossellini (filming how a journalist would film the situations in the war), in Rome, open city (1945) and Paisà (1946), to that very Hollywood spectacle by Steven Spielberg (SAVING PRIVATE RYAN, 1998 ). But Peckinpah’s nature is different. It does not disdain the action of the spectacle, it is far from the strange metaphysics of Terrence Malick (THE THIN RED LINE, 1998), but his way of filming the action has very sensitive particularities and is not confused with the stream of Hollywood, where, for better or worse, the filmmaker is inserted.

The Second World War finds in CROSS OF IRON one of the most intense and disturbing visual highlights; and one of the most remarkable counterpoints in the history of cinema, between the characters of Coburn, the military man in love with the atmosphere of war, and Schell, the aristocrat in uniform who loves what war can give him, the prestige of homeland decorations. And Nazism, between the two, lies somewhere in their souls. Peckinpah criticizes this stupidity.

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