O CONVIDADO DE HOJE DO CINEMARCO É MEU AMIGO E CINÉFILO ERON DUARTE FAGUNDES
O texto que aí vai foi escrito numas férias, na praia do Cassino, em Rio Grande, em janeiro de 2013. Como todo texto que escrevo, ele nunca deixa de trazer o perfume da época em que o produzi. Sua ressurreição agora se deve à leitura do que escreveu Marco Antonio Bezerra Campos ao rever recentemente o filme de Howard Hawks; em seu texto, Marco, com extrema lucidez, definiu bem o que são os bons filmes para os cinéfilos: presentes.
A ideia da Versátil de lançar em dvd, em dois discos, o original lançado nos cinemas de À beira do abismo (The big sleep; 1946), do americano Howard Hawks, a versão dita “do diretor” (são três minutos a mais e poucas diferenças) e o filme inglês A arte de matar (The big sleep; 1978), de Michael Winner, é sensacional. Entre o filme dos cinemas e as quase invisíveis alterações do diretor na prática nada se altera: é um dos grandes filmes policiais americanos da história, dirigido com absoluto senso cinematográfico por Hawks e interpretado com variadas notas de imagem e ação por Humphrey Bogart (irônico e desabusado como era de sua persona), Lauren Bacall (seus malévolos rosto e olhar são impagáveis e contrastam serenamente com a eroticamente romântica cena final) e mesmo uma intérprete menor como Martha Vickers é habilmente conduzida pelo cineasta em sua bobice de facilidades sensuais —a interpretação da jovem atriz e o engenho do diretor salvam a personagem de algumas sequências que no papel são muito ridículas. Já a versão dada por Winner à história do romancista policial americano Raymond Chandler, publicada em 1939, é um desastre: a direção é canhestra na medida dos anos 70, desde a vulgaridade do movimento de câmara a bordo de um carro durante a apresentação dos créditos iniciais, até o desenvolvimento do enredo em enleios que se perdem em obviedades, e o elenco é sofrível, um irreconhecível James Stewart sem a força sarcástica de Charles Waldron no filme de Hawks, Robert Mitchum exibindo sua canastrice mofada, Sarah Miles desarticulada.
Por uma destas coincidências que fascinam o espírito crítico, a visão destes lançamentos da Versátil deu-se juntamente com a oportunidade de assistir a uma palestra do cineasta gaúcho Carlos Gerbase na Feira do Livro de Rio Grande, na praia do Cassino, no sul do estado, sobre a prática da adaptação literária para o cinema. Gerbase tomou por objeto de análise a adaptação de seu próprio conto “Interlúdio”, publicado em 1979 pela L&PM e lido inteiro para o público em voz alta por ele e por uma professora-interlocutora local, no filme Interlúdio (1983), dirigido por ele e por Giba Assis Brasil e exibido em seus oito minutos para a plateia. Um pouco do que Gerbase disse sobre seu processo pode ser aplicado aos métodos de adaptação de Hawks e Winner; são modelos diferentes, mas não importa; importa é saber se, na prática, o modelo deu certo ou errado.)
Poderíamos escolher qualquer cena para definir o cinema que se faz em À beira do abismo (Hawks) contraposto à falta de jeito cinematográfico de A arte de matar (Winner). Não é por acaso que um crítico dos anos 70 escreveu que a realização de Winner fazia jus a seu título original: o grande sono. Vê-lo seria um grande sono. Não está muito longe de ser verdade esta assertiva. A cena contrastante é a da entrada do detetive Marlowe na casa dos Sternwood, no começo do filme. Logo depois de ser recepcionado pelo mordomo, ele dá com a figura de Carmem (Camila no filme de Winner), a filha mais nova do milionário que está contratando o investigador. O jeito estouvado da garota se revela desde logo. A aproximação malandra e provocativamente ingênua da menina ao homem maduro que ela vê à sua frente disponível e patético é um achado de interpretação e encenação: e aquele despencar da menina nos braços do homem seduz o observador, como se o erotizado fosse também ele e não somente a personagem masculina em cena. Estou descrevendo a ação segundo o que está no filme de Hawks. O de Winner segue aparentemente estes mesmos gestos das criaturas, mas se o espectador vê a cena depois de tê-la visto em Hawks tudo parece forçado e sem graça, o pretendido charme infantil da malandrinha se esvai pelo ralo duma direção inapropriada.
Outra coisa que Winner utiliza muito mal é a voz-over do detetive como narrador. Hawks abdica disto. Winner vale-se do recurso de maneira toscamente literária.
Entre os roteiristas do filme de Hawks está o escritor consagrado William Faulkner, que certamente estava aproveitando para ganhar seus trocados em Hollywood.
Outra cena exemplar é a que fecha o filme, dando a Bogart e a Bacall o suprassumo de suas artes. O detetive fala dos problemas da família Sternwood, a necessidade de internar Carmem para tratamento; então a mulher, no sombrio romântico que caracteriza Bacall e a narrativa noir, diz que ele esqueceu dela (“Você esqueceu de mim”), ele pergunta (“Qual é o seu problema?”), ela retruca sinuosamente (“Nada que você não possa curar”).
Uma curiosidade de ver estes filmes agora é que Michael Winner faleceu em Londres, esta semana, aos 77 anos de idade, por complicações do fígado e do coração. Como saber fazer cinema não é tudo no mundo (e para a maioria das pessoas nem sequer tem importância), que ele tenha o talento de repousar em paz.
The text that goes there was written on vacation, at Praia do Cassino, in Rio Grande, in January 2013. Like every text I write, it never fails to bring the scent of the time I produced it. Its resurrection is now due to the reading of what Marco Antonio Bezerra Campos wrote when he recently reviewed the Howard Hawks film; in his text, Marco, with extreme lucidity, clearly defined what good films are for moviegoers: gifts.
Versátil’s idea of releasing on DVD, in two discs, the theatrical-released original of THE BIG SLEEP (1946), by the American Howard Hawks, the so-called “director’s” version (three minutes longer and few differences) and the English film The Big Sleep (1978), by Michael Winner, is sensational. Between the movie in theaters and the director’s almost invisible changes in practice, nothing changes: it’s one of the great American detective films in history, directed with absolute cinematic sense by Hawks and interpreted with varied notes of image and action by Humphrey Bogart (ironic and unassuming as was his persona), Lauren Bacall (her malevolent face and gaze are priceless and contrast serenely with the erotically romantic final scene) and even a minor performer like Martha Vickers is deftly led by the filmmaker into his silliness of sensual ease—the acting. of the young actress and the ingenuity of the director save the character from some sequences that on paper are very ridiculous. The version given by Winner to the story of American crime novelist Raymond Chandler, published in 1939, is a disaster: the direction is clumsy in the 70s, from the vulgarity of the camera movement aboard a car during the presentation of the credits. initials, to the development of the plot in entanglements that get lost in obviousness, and the cast is passable, an unrecognizable James Stewart without the sarcastic force of Charles Waldron in the Hawks film, Robert Mitchum showing off his musty sham, Sarah Miles disjointed.
For one of these coincidences that fascinate the critical spirit, the vision of these Versátil releases took place together with the opportunity to attend a lecture by the gaucho filmmaker Carlos Gerbase at the Rio Grande Book Show, on Cassino beach, in the south of state, on the practice of literary adaptation for cinema. Gerbase took as an object of analysis the adaptation of his own short story “Interlude”, published in 1979 by L&PM and read in full to the public aloud by him and a teacher-interlocutor in the film Interlúdio (1983), directed by him and Giba Assis Brasil and shown in its eight minutes to the audience. A little of what Gerbase said about his process can be applied to the adaptation methods of Hawks and Winner; they are different models, but it doesn’t matter; what matters is whether, in practice, the model worked out right or wrong.
We could choose any scene to define the cinema that is made in THE BIG SLEEP (Hawks) as opposed to the cinematic clumsiness of THE BIG SLEEP (Winner). It’s no accident that a 70s critic wrote that Winner’s achievement lived up to its original title: the great sleep. Seeing him would be a great sleep. This assertion is not far from being true. The contrasting scene is Detective Marlowe’s entry into the Sternwood house at the beginning of the film. Soon after being welcomed by the butler, he comes across Carmen (Camila in Winner’s film), the youngest daughter of the millionaire who is hiring the investigator. The girl’s wild way is revealed right away. The mischievous and provocatively naive approach of the girl to the mature man that she sees in front of her available and pathetic is a finding of interpretation and staging: and that falling down of the girl into the man’s arms seduces the observer, as if the eroticized were also him and not only the male character on stage. I’m describing the action according to what’s in the Hawks movie. Winner’s apparently follows these same gestures of the creatures, but if the viewer sees the scene after having seen it in Hawks, everything seems forced and bland, the rascal’s intended childlike charm goes down the drain in an inappropriate direction.
Another thing Winner misuses is the detective’s voice-over as narrator. Hawks relinquishes this. Winner uses the resource in a crudely literary way.
Among the writers of the Hawks film is the renowned writer William Faulkner, who was certainly taking advantage of the opportunity to earn his pocket money in Hollywood.
Another exemplary scene is the one that closes the film, giving Bogart and Bacall the pinnacle of their arts. The detective talks about the Sternwood family’s problems, the need to put Carmen in for treatment; so the woman, in the dark romantic that characterizes Bacall and the noir narrative, says that he has forgotten about her (“Have you forgotten me?”), he asks (“What is your problem?”), she retorts sinuously (“Nothing you cannot heal”).
One curiosity to see these films now is that Michael Winner died in London this week, at the age of 77, due to liver and heart complications. Since knowing how to make movies isn’t everything in the world (and for most people it doesn’t even matter), may he have the talent to rest in peace.
Cinemarcoblog 