APOCALYPSE NOW: O DESMESURADO EM COPPOLA – QUESTÃO DE MÉTODO

O CONVIDADO DE HOJE DO CINEMARCO É O CINÉFILO E CRÍTICO ERON DUARTE FAGUNDES.

Lá pela parte final de Apocalypse now (1979/2001/2019), a obra-prima do americano Francis Ford Coppola, o Capitão Willard (Martin Sheen), questionado pelo Coronel Kurtz (Marlon Brando, em poucas e escurecidas aparições no filme) sobre o que teriam dito do método dele. Willard responde, seco: “Não vejo método algum, senhor.” Kurtz seria a criatura que faz as coisas ao sabor do instinto, não há como analisá-lo racionalmente.

A narrativa do filme de Coppola, desde o primeiro momento no fim dos anos 70 (147 minutos), depois na versão Redux de 2001 (196 minutos) e agora em 2019 no que o realizador batizou “final cult” (182 minutos), é um pouco à semelhança desta personagem esquiva e medonha: desgovernada. Não tem o filme, fisicamente, um método; mas tem uma gestação interior do artista Coppola —constante, precisa mesmo— que gera o método ausente.

Neste aspecto, todas as alterações, inserções de cenas, retiradas de cenas ou um remodelar de montagem feitas até agora, e provavelmente as que o cineasta enquanto vivo se propuser fazer, não alteram a essência fílmica de Apocalypse now: a transformação, pela grandiloquência formal, do instinto guerreiro do homem numa certa estética que transcende os conceitos.

O único evento, neste momento, que pode diminuir algo do conceito de filme-impacto desta realização é sua visão nas telas pequenas; quando se puder ver/rever esta versão “final cut” nas telas grandes dos cinemas, a dimensão de grandeza do filme se assentará melhor; mesmo assim, a tela pequena traz diminuição da força do filme-impacto, mas não a destrói: o fascínio instala-se.

O ponto de partida do filme de Coppola é a novela O coração das trevas (1902), escrito em inglês pelo polonês Joseph Conrad. Diz-se que no fim dos anos 60 John Milius escreveu o roteiro que ainda seria o esqueleto utilizado depois no filme feito, passando a ação do livro de Conrad do Congo da virada de século para o Vietnã da guerra asiática na década de 60. Coppola seria inicialmente só o produtor, mas acabou assumindo todo o projeto. Foi alterando as coisas.

Aquilo que talvez Milius imaginasse como um filme de guerra de ação se  converteu no teor da demência estética que é hoje Apocalypse now. Coppola metamorfoseia a guerra vietnamita numa estética: a estética do delírio. Ele próprio confessa que uma de suas inspirações foi Aguirre, a cólera dos deuses (1972), do alemão Werner Herzog. O rio, o barco, um homem obsessivo guiando alguns outros: a Amazônia de Herzog, o rio asiático no lugar do rio Amazonas, dois artistas (Herzog e Coppola) que trazem uma inevitável visão colonialista para o Terceiro Mundo. Mas se Herzog, especialmente em seus primeiros filmes, como Aguirre, adotava uma linguagem à margem, Coppola se insere na indústria; por mais delirantes e à deriva que sejam suas formas, elas lhe permitem estar dentro dos conceitos de espetáculo da indústria americana de cinema. No entanto, Coppola é um artista superior: que sai muito do chão.

Na plástica que se desgoverna no filme, a fotografia do italiano Vittorio Storaro é fundamental. Certas sequências com os voos rasantes dos helicópteros, os barcos espalhados na água, a cor das águas inventada pela fotografia, a cor do céu amarelado do sol (também uma cor nova e original) elevam Apocalypse now a uma relação pictórica com o cinema: um quadro.

Coppola vale-se da música altissonante de Richard Wagner. E faz Brando recitar, na escuridão dos planos em que a câmara o vislumbra sob o olhar tensamente hipnótico de Sheen, o poema “Os homens ocos”, de T.S. Eliot. Da miscelânea cultural, a estética da belicosidade do homem. O cinema complementa a pintura, a poesia.

Sabemos também que um dos grandes achados de Apocalypse now é aquela cena em que Brando aspira, isto mesmo, aspira, não propriamente diz, as famosas palavras reiterativas escritas por Conrad: “O horror! O horror!” Os vocábulos parecem não ter materialidade física: são como emanações. Já anotara Conrad em seu livro: “como o primeiro sussurro de um vendaval em formação”. É um pouco como se tudo o que Coppola filmou antes de chegar ali fosse uma ponte para estar ali: extrair aqueles vocábulos murmurados —que parecem atravessar uma caverna chocando-se com as paredes escuras— de um ator-estrela como Brando para tal filme.

THE GUEST OF CINEMARCO TODAY IS ERON DUARTE FAGUNDES, CINEPHILE AND MOVIE CRITIC.

Near the end of Apocalypse now (1979/2001/2019), the masterpiece of the American Francis Ford Coppola, Captain Willard (Martin Sheen), questioned by Colonel Kurtz (Marlon Brando, in few and darkened appearances in the film) about what they would have said about his method. Willard replies sharply: “I don’t see any method, sir.”

Kurtz would be the creature that does things according to instinct, there is no way to analyze it rationally. The narrative of Coppola’s film, from the first moment in the late 70s (147 minutes), then in the 2001 Redux version (196 minutes) and now in 2019 in what the director called “final cut” (182 minutes), is a little like this elusive and hideous character: out of control.

The film does not physically have a method; but it has an inner gestation by the artist Coppola – constant, precise – that generates the absent method. In this respect, all the alterations, insertions of scenes, withdrawals of scenes or a remodeling of editing done until now, and probably those that the filmmaker while alive intends to do, do not alter the film essence of Apocalypse Now: the transformation, by formal grandiloquence , of the warrior instinct of man in a certain aesthetic that transcends concepts.

The only event, at this moment, that can diminish any of the concept of impact film of this realization is its vision on the small screens; when it is possible to see / review this “final cult” version on the big screens of cinemas, the dimension of the film’s grandeur will be better; even so, the small screen reduces the strength of the impact film, but does not destroy it: the fascination sets in.

The starting point for Coppola’s film is the novel The Heart of Darkness (1902), written in English by the Polish Joseph Conrad. It is said that in the late 1960s John Milius wrote the script that would still be the skeleton used later in the film made, passing on the action of Conrad’s Congo book from the turn of the century to Vietnam from the Asian war in the 1960s. Coppola it would initially be only the producer, but ended up taking over the entire project. It was changing things.

What perhaps Milius imagined as an action war movie has become the tenor of aesthetic dementia that is today Apocalypse now. Coppola metamorphoses Vietnamese war into an aesthetic: the aesthetic of delusion. He himself confesses that one of his inspirations was Aguirre, the wrath of the gods (1972), by the German Werner Herzog. The river, the boat, an obsessive man guiding some others: Herzog’s Amazon, the Asian river in place of the Amazon River, two artists (Herzog and Coppola) who bring an inevitable colonialist vision to the Third World.

But if Herzog, especially in his early films, like Aguirre, adopted a language on the sidelines, Coppola inserts himself into the industry; however delusional and adrift their forms may be, they allow you to be within the spectacle concepts of the American film industry. However, Coppola is a superior artist: he goes high in his art.

In the visual that is out of control in the film, the photography of the Italian Vittorio Storaro is essential. Certain sequences as the helicopter’s low flights, the boats scattered on the water, the color of the waters invented by photography, the color of the yellowish sky of the sun (also a new and original color) elevate Apocalypse now to a pictorial relationship with the cinema: a painting.

Coppola uses a lot Richard Wagner‘s loud music. And he makes Brando recite, in the darkness of the views in which the camera sees him under Sheen’s tensely hypnotic gaze, the poem “The hollow men” by T.S. Eliot. From the cultural hodgepodge, the aesthetics of man’s bellicosity. Cinema complements painting, poetry.

We also know that one of the great findings of Apocalypse now is that scene in which Brando aspires, that is, aspires, not exactly says, the famous reiterative words written by Conrad: “The horror! The horror! ” The words do not seem to have physical materiality: they are like emanations. Conrad already noted in his book: “like the first whisper of a borning windstorm”. It’s a little bit like everything Coppola filmed before, was a bridge to be there: extract those murmured words – which seem to cross a cave hitting its dark walls – of a star actor like Brando for such a film.

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