A SUAVIDADE INQUIETA DE BRESSON

O CONVIDADO DE HOJE DO CINEMARCO É MEU AMIGO E CINÉFILO ERON DUARTE FAGUNDES

A precisão, a secura e a agudeza da linguagem cinematográfica do francês Robert Bresson topa na sequência de abertura de Uma mulher suave (Une femme douce; 1969) um modelo de corte e montagem em que o real e o abstrato, o material e o espiritual se fundem indicando os próprios caminhos da ideologia estética do cineasta; é um ponto alto de sua maneira de filmar e um de seus achados fílmicos mais apaixonantes. Depois dos créditos iniciais, que estão sublinhados por imagens e ruídos do trânsito duma metrópole européia (Paris) do fim dos anos 60, eis a sequência: são quatro planos despojados e precisos que servem a descrever o suicídio da protagonista do filme de Bresson, mas este “descrever” ultrapassa os aspectos físicos e se torna interioridade desde estas aparentemente distanciadas e materiais imagens iniciais. No plano de abertura, a câmara está fixa diante duma porta de vidro, salienta-se na textura da imagem a maçaneta da fechadura da porta; neste mesmo plano surge a mão da empregada na maçaneta, ela abre a porta e entra. No plano seguinte, mais tenso em sua aparente tranquilidade de filmar, vemos a cadeira que se embalança e a mesa que se inclina derrubando um vaso. Segue-se o plano do xale que esvoaça no ar: a câmara, abandonando sua fixidez, segue o voo do xale prédio abaixo. E o último plano começa fixando uma freada brusca de dois carros, depois o motorista do carro da frente desce, caminha (e a câmara com ele), o motorista (a câmara está acompanhando seus pés desde a descida do carro) para diante do corpo da mulher espatifado no chão, a imagem final do plano é a visão aguda e incisiva do corpo da mulher diante dos pés do motorista.  No fim do filme, a sequência do suicídio vai retornar, mas do ponto de vista da suicida, daquilo que ocorre dentro do cenário do suicídio. A quantidade de planos e observações é maior, mas o que interessa é atentar para certos detalhes que justificam o caráter da protagonista: um plano do olhar enigmático da protagonista como quem não está nem aí para a câmara (é a descaracterização do drama imposto pelo modelo de interpretação exigido por Bresson de seus intérpretes), a este plano próximo se contrapõe um plano médio dela dentro do espelho (o plano anterior era ela diante do espelho, agora é sua imagem no espelho), o ato da protagonista de baixar os olhos, em seguida seu levantar-se, espiar o movimento lá fora pela vidraça, e novamente a empregada movendo a maçaneta (agora a câmara está do lado de dentro e não, como no início, do lado de fora), o xale, a cadeira que se embalança, o vaso caindo da mesa: mas o corpo espatifado não retornou, é neste final uma elipse, assim como no início a elipse era o salto da mulher pela janela (ou sacada). Nos planos finais o que aparece em evidência são certos gestos tensos entre a vigilância da empregada observando as estranhezas de sua patroa e o ato da protagonista de ocultar-se da empregada, neste ato (ou atos) ela prepara seu espírito para atirar-se.

O que acontece entre estas duas sequências (a de abertura e a de fechamento) de Uma mulher suave é uma longa cena de cadáver reflexivo. O cadáver da mulher está estendido na cama. Seu marido, acompanhado pela silenciosa atenção da empregada (parece que ela só fala quando lhe diz que quer uma folga após o funeral), faz uma retrospectiva de seu relacionamento com a protagonista. O que se evidencia nesta retrospectiva é a diferença de caracteres entre os dois. Numa cena antes mesmo do décimo minuto de filme, ele fala de Goethe, especialmente de Fausto, há uma ligeireza superficial em sua utilização do pensamento do alemão, ele pergunta a ela se leu Goethe, ela responde que nunca leu o escritor germânico com cuidado. Ou seja, ela busca uma profundidade que escapa a ele: esta sua inquietação que dificulta a existência e o relacionamento. Mais adiante, ao verem uma encenação de Hamlet, ela se envolve intelectual e emocionalmente com o texto, enquanto ele parece distanciado, alheado, vazio. Quase ao final, enquanto ela sobraça alguns volumes de livros, ele está fazendo suas palavras cruzadas.

Uma mulher suave é a subversão do rigor clássico donde promana o estilo de filmar de Bresson. De uma certa maneira, a tranquilidade de imagem é também perturbada pelos barulhos de trânsito das imagens iniciais do filme e que surgem amiúde na faixa sonora mesmo quando a câmara está dentro do apartamento (os ruídos externos que atravessam as paredes ou numa cena uma corrida de automóveis vista na televisão). Distanciando-se muitas vezes de seus frios intérpretes (Dominique Sanda e Guy Frangin, o casal central), a câmara de Bresson em vários momentos afasta-se dos rostos ou dos troncos das personagens, preferindo deter-se excentricamente nos membros inferiores, especialmente no início do filme; com a fotografia enxuta e direta de Ghislain Cloquet e a música de Jean Wiener que se cruza diegética e não-diegeticamente em cena, Bresson é um mestre da interligação de imagens para sugerir estados de espírito a partir de sua profundidade plástica.

APÊNDICE:

A cortante novela russa Uma criatura dócil (1876), de F. M. Dostoievski, segundo tradução brasileira de Fátima Bianchi, foi publicada ao longo de novembro de 1876 na revista “Diário de um escritor”, embutida no jornal “O cidadão”. A febril imaginação de Dostoievski partira do caso real do suicídio de Maria Boríssova, jovem costureira que saíra do interior para tentar a sorte em Moscou e, caindo na miséria, suicidara-se, jogando-se do alto de um prédio, abraçada com o ícone de uma Virgem Maria; a notícia foi veiculada pelo jornal “A voz”, de São Petersburgo, e atraiu a magnífica atenção de Dostoievski.

Na introdução de sua novela, chamando esta introdução “Do autor”, Dostoievski se desculpa com os leitores por fugir ao ramerrão de seu “Diário” e ali incrustar uma novela. Adjetiva a novela de “fantástica”. “Imaginem um marido, em cuja casa, sobre a mesa, jaz a própria mulher, suicida, que algumas horas antes atirou-se de uma janela.” E Dostoievski imagina e elabora a tagarelice perplexa deste marido. E fica o escritor pensando a quem este marido se dirige: quem o ouve? Dostoievski alude a um ouvinte invisível: o homem talvez fale para o nada, ou para suas próprias justificativas. Dostoievski pensa também num juiz ouvinte: alguém que vai julgar aquelas palavras do marido e a partir delas a mulher e o próprio relacionamento do casal e seus problemas insolúveis ou que só tiveram uma solução pela metade (para ela) no suicídio da mulher. E finalmente Dostoievski estabelece que o marido está dirigindo-se a um estenógrafo, que anota tudo; e é a esta presença (invisível) dum estenógrafo que Dostoievski atribui a característica fantástica de sua narrativa. Como se não bastasse o cadáver duma mulher diante do qual um homem fala interminavelmente do relacionamento dos dois.

O texto de Dostoievski começa com reticências e um “pois é”. O estenógrafo não está em cena: é o invisível, ou o leitor. Quando o francês Robert Bresson adaptou a novela para o cinema, resolveu o problema do interlocutor lançando mão duma silenciosa empregada que ouve as lamúrias do marido; como testemunha da vida conjugal deles, a empregada seria a ouvinte ideal dele. No livro a empregada, que se chama Lukéria, não tem muito peso, não abafa a subjetividade do marido-narrador, o subterrâneo-barroco de Dostoievski aprofunda amedrontando como sempre; no filme a empregada, rebatizada de Anna (seu nome só ouvimos chamar bem adiante no filme), é uma peça calada que se articula narrativamente e ajuda ao verdadeiro principal narrador, que é a câmara de Bresson onde os narradores acessórios (o marido que lança as frases-over, a empregada que observa, a esposa que vai suicidar-se) se instalam completando uma complexidade depurada e despojada, longe dos largos gritos dostoievskianos, mas buscando quase as mesmas tensões espirituais.

O tema da agressividade psicológica é sempre devastador em Dostoievski. No capítulo 6 da novela, “Uma recordação terrível”, o narrador do escritor russo (que se mimetiza com a personagem do marido, o que não chega bem a acontecer no filme de Bresson) se dedica a esmiuçar uma lembrança terrível do relacionamento: um belo dia ele acordou com a clareza do dia no quarto e deu com uma cena que o perturbou, naturalmente, ela se aproximou dele com revólver em punho, ele fingia dormir, ela encostou o revólver em suas têmporas. A cena descrita no livro revela que num momento fugidio mas implacável ele abriu os olhos e os olhos de ambos os cônjuges se cruzaram: é o ponto de agressividade máxima topado pela mente dostoievskiana, o odioso desencontro do casal se estabelece nestes signos. No filme a coisa é um pouco diferente, embora as simulações sejam idênticas: ele não chega a abrir os olhos diante dela e só o faz quando ela se retira do quarto. Digamos que a agressividade mental em Bresson existe, mas é mais esgueirada, dado seu temperamento estético mais contido.

O filme de Bresson não é um filme de época: moderniza os cenários, com o trânsito contemporâneo, a televisão, o cinema. Inclui uma encenação de Hamlet (um trecho do ato  final da peça), de Shakespeare, que não está no original literário. Bresson utiliza o texto de Dostoievski como anotações para aquilo que bressonianamente quer expressar. Bresson seria como o estenógrafo que quase um século antes Dostoievski pensara como o “ouvinte invisível” de seu narrador infortunado. Na primeira fala (uma das duas falas dela) da empregada no filme, ela diz ao patrão que após o funeral quer uma semana de folga; no livro, o narrador revela que a empregada acabou de dizer que não continuará morando ali e após o enterro ela irá embora. Bresson substitui a demissão pela folga, ou seria a folga somente um eufemismo para o ato demissionário que se seguiria?

O certo é que a criatura dócil, tanto no livro quando no filme, se matamorfoseia em uma tirana, um algoz da alma de quem o cerca. O suicídio— em Dostoievski ou em Bresson— é visto como um ato de crueldade mais do que um ato de desespero. São sistemas artísticos diversos (Dostoievski e Bresson) que chegam a uma profundidade imbatível em seus meios de expressão.

THE CINEMARCO’S GUEST TODAY IS ERON DUARTE FAGUNDES.

The precision, dryness and sharpness of French Robert Bresson’s cinematographic language finds in the opening sequence of Une femme douce (1969) a cut and montage model in which the real and the abstract, the material and the spiritual they merge indicating the filmmaker’s own paths of aesthetic ideology; it is a high point of his way of filming and one of his most passionate filmic finds. After the opening credits, which are underlined by images and traffic noises in a European metropolis (Paris) at the end of the 1960s, here is the sequence: there are four clean and precise shots that serve to describe the suicide of the protagonist of Bresson’s film, but this “describing” goes beyond the physical aspects and becomes interiority from these apparently distant and material initial images. In the opening plan, the camera is fixed in front of a glass door, the handle of the door lock stands out in the texture of the image; in this same plane, the maid’s hand appears on the doorknob, she opens the door and enters. In the next shot, more tense in its apparent tranquility of filming, we see the chair that rocks and the table that tilts overturning a vase. The shot of the shawl that flutters in the air follows: the camera, abandoning its fixity, follows the flight of the shawl below the building. And the last shot starts by fixing a sudden braking of two cars, then the driver of the car in front gets out, walks (and the camera with him), the driver (the camera is following his feet since the car descent) goes in front of the body of the woman smashed to the ground, the final image of the shot is the sharp and incisive view of the woman’s body in front of the driver’s feet. At the end of the film, the suicide sequence will return, but from the point of view of the suicide, of what happens within the scene of the suicide. The number of shots and observations is greater, but what matters is to pay attention to certain details that justify the protagonist’s character: a shot of the protagonist’s enigmatic gaze as if she doesn’t care for the camera (it is the mischaracterization of the drama imposed by the model of interpretation required by Bresson of his interpreters), this close shot is contrasted with a medium shot of her inside the mirror (the previous shot was her in front of the mirror, now it is her image in the mirror), the protagonist’s act of lowering her eyes, then her getting up, spying the movement outside through the window, and again the maid moving the handle (now the camera is inside and not, as at the beginning, outside), the shawl, the chair that rocks, the vase falling from the table: but the shattered body has not returned, it is at the end an ellipse, just as at the beginning the ellipse was the woman’s leap through the window (or balcony). In the final shots, what appears in evidence are certain tense gestures between the surveillance of the maid observing the strangeness of her employer and the act of the protagonist of hiding from the maid, in this act (or acts) she prepares her spirit to throw herself.

APPENDIX:

The cutting Russian novel A docile creature (1876), by FM Dostoievski, according to a Brazilian translation by Fátima Bianchi, was published throughout November 1876 in the magazine “Diário de um autor”, embedded in the newspaper “O Ciudad”. Dostoevsky’s fevered imagination started with the real case of the suicide of Maria Borissova, a young seamstress who had left the countryside to try her luck in Moscow and, falling into poverty, had committed suicide, throwing herself from the top of a building, hugging the icon. of a Virgin Mary; the news was carried by the St Petersburg newspaper “The Voice” and attracted the magnificent attention of Dostoyevsky.

In the introduction to his novel, calling this introduction “From the author”, Dostoyevsky apologizes to his readers for escaping the routine of his “Diary” and embedding a novel there. He calls the novel “fantastic”. “Imagine a husband, in whose house, on the table, lies his wife, suicidal, who a few hours earlier threw herself out of a window.” And Dostoevsky imagines and elaborates this husband’s perplexed chatter. And the writer is left wondering who this husband is addressing: who listens to him? Dostoevsky alludes to an invisible listener: man may speak for nothing, or for his own justifications. Dostoevsky also thinks of a listening judge: someone who will judge those words of the husband and from them the wife and the couple’s own relationship and its insoluble problems or that only had a half solution (for her) in the woman’s suicide. And finally Dostoevsky establishes that the husband is addressing a stenographer, who takes notes; and it is to this (invisible) presence of a stenographer that Dostoevsky attributes the fantastic character of his narrative. As if the corpse of a woman before which a man endlessly talks about their relationship wasn’t enough.

Dostoyevsky’s text begins with an ellipsis and a “yeah”. The stenographer is not on the scene: he is the invisible, or the reader. When the Frenchman Robert Bresson adapted the telenovela for the cinema, he solved the problem of the interlocutor using a silent maid who listens to her husband’s lamentations; as a witness to their married life, the maid would be his ideal listener. In the book, the maid, who is called Lukéria, does not carry much weight, does not stifle the subjectivity of the husband-narrator, Dostoevsky’s underground-baroque deepens, frightening as always; in the film, the maid, renamed Anna (her name is only heard later in the film), is a silent piece that articulates narratively and helps the true main narrator, which is Bresson’s chamber where the accessory narrators (the husband who the phrases-over, the maid who watches, the wife who is going to commit suicide) are installed, completing a refined and stripped-down complexity, far from the wide Dostoevskian screams, but seeking almost the same spiritual tensions.

The theme of psychological aggression is always devastating in Dostoevsky. In chapter 6 of the novel, “A terrible memory”, the Russian writer’s narrator (who mimics the character of her husband, which doesn’t quite happen in Bresson’s film) is dedicated to scrutinizing a terrible memory of the relationship: a One fine day he woke up with the clarity of day in his room and saw a scene that disturbed him, naturally, she approached him with a revolver in her hand, he pretended to sleep, she put the revolver to his temples. The scene described in the book reveals that in a fleeting but implacable moment he opened his eyes and the eyes of both spouses met: it is the point of maximum aggression encountered by the Dostoevskian mind, the odious mismatch of the couple is established in these signs. In the film, things are a little different, although the simulations are identical: he doesn’t open his eyes in front of her and only does so when she leaves the room. Let’s say that mental aggressiveness in Bresson exists, but it is more sneaky, given his more restrained aesthetic temperament.

Bresson’s film is not a period film: it modernizes the sets, with contemporary traffic, television, cinema. It includes a staging of Shakespeare’s Hamlet (an excerpt from the final act), which is not in the literary original. Bresson uses Dostoevsky’s text as annotations for what she Bressonianly wants to express. Bresson would be like the stenographer that almost a century earlier Dostoevsky had thought of as the “invisible listener” of his ill-fated narrator. In the first line (one of her two lines) of the maid in the film, she tells the boss that after the funeral she wants a week off; in the book, the narrator reveals that the maid has just said that she will not continue to live there and after the funeral she will leave. Bresson replaces layoff with slack, or was slack just a euphemism for the act of dismissal that would follow?

What is certain is that the docile creature, both in the book and in the film, is metamorphosed into a tyrant, an executioner of the soul of those around her. Suicide—in Dostoevsky or in Bresson—is seen as an act of cruelty rather than an act of despair. They are diverse artistic systems (Dostoevsky and Bresson) that reach an unbeatable depth in their means of expression.




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