ALDRICH TRANSTORNA SEU PRÓPRIO CLASSICISMO

O CONVIDADO DE HOJE DO CINEMARCO É MEU AMIGO ERON DUARTE FAGUNDES.

Talvez o auge do cinema do norte-americano Robert Aldrich tenha sido mesmo os anos 50 do século XX. A MORTE NUM BEIJO (Kiss me deadly -1955) pertence a este topo. A narrativa começa de soco, no clímax de uma ação: uma mulher, de roupão, parecendo saída espavorida da intimidade de seu quarto (onde quer que fosse), corre por uma estrada escura (é noite), tentando pegar uma carona, até que,  jogando-se na frente dum carro, o motorista manda-a subir.

Diante de uma barreira policial, o espectador é informado de que a mulher é foragida de um manicômio. Passam-se mais alguns minutos, e o carro é interrompido em seu trajeto por outro carro, descem homens ferozes que decidem matar o motorista e sua carona. Depois se vê que o motorista sobrevive, é detetive e vai em busca de explicações para o que ocorreu, mas as coisas nunca se esclarecem senão que algumas pessoas ou grupos desejavam a morte daquela garota por motivos que não se saberá bem nem no fim do filme.

Outro dado inquietante nesta abertura brusca e perigosa de A morte num beijo é a apresentação dos créditos iniciais: logo depois que a caroneira sobe ao carro, os créditos desfilam de baixo para cima e, enquanto passam os letreiros e o carro anda, o suspirar opressivo da moça dá um diferencial sonoro à sequência.

Segundo alguns, A morte num beijo nasce um pouco de Orson Welles e se derrama pelas investidas excêntricas de David Lynch, dois cineastas americanos que revolucionaram o olhar do cinema. A comparação pode ser problemática, pois Aldrich é muito mais clássico do que Welles ou Lynch. Se as indicações de Welles e Lynch foram utilizadas como pistas para descobrir o enigma de um filme como A morte num beijo, a coisa calha; mesmo que a narrativa de Aldrich se abeira de tensões e dizeres absurdos para uma estrutura de suspense mais ou menos padrão, A morte num beijo faz como a garota que na cena final abre a caixa de Pandora para explodir com a luminosidade que vem de dentro da caixa o universo conhecido; é o que o cinema de Aldrich faz em A morte num beijo: transtorna seu próprio classicismo.

Comparando o filme de Aldrich com o romance de Mike Spillane em que se inspirou (romance que cognomina medíocre), o francês François Truffaut observa: “A astúcia dos autores do filme foi ter apagado tudo que havia de tolamente preciso no livro em prol de elementos puramente  abstratos e até mesmo feéricos”.

Assim, A morte num beijo é um filme de pura energia cinematográfica. E o segredo da direção de Aldrich está em, com extrema sutileza, acumular informações de um suspense policial que deixam praticamente todas as questões em caixa aberta: podemos fechar tudo num arcabouço lógico (lembra também Truffaut que esta lógica da história existe) ou, mais ricamente, evitar isto.

De uma certa maneira, isso acontece (e em medida bastante diversa) nos filmes do mais doido dos cineastas americanos atuais, Lynch.

TODAY’S GUEST OF CINEMARCO IS MY FRIEND ERON DUARTE FAGUNDES.

Perhaps the heyday of North American cinema was Robert Aldrich in the 1950s. DEATH IN A KISS (Kiss me deadly -1955) belongs to this top. The narrative begins with a fist, at the climax of an action: a woman, in a bathrobe, seeming to leave the intimacy of her room (wherever she was), runs along a dark road (it is night), trying to catch a ride, until ,  throwing herself in front of a car, the driver orders her to get on.

Faced with a police barrier, the spectator is informed that the woman is a fugitive from an asylum. A few more minutes pass, and the car is interrupted in its path by another car, ferocious men descend who decide to kill the driver and his ride. Then it is seen that the driver survives, is a detective and goes in search of explanations for what happened, but things are never clarified other than that some people or groups wanted that girl’s death for reasons that will not be known well until the end of the film. .

Another disturbing fact in this sudden and dangerous opening of Death in a Kiss is the opening credits: right after the hitchhiker climbs into the car, the credits parade from bottom to top and, as they go by the signs and the car moves, the girl’s oppressive sigh gives the sequence a sound differential.

According to some, Death in a kiss is born a little bit of Orson Welles and spills over into the eccentric advances of David Lynch, two American filmmakers that revolutionized the look of cinema. The comparison can be problematic, as Aldrich is far more classical than either Welles or Lynch. If Welles and Lynch’s nominations were used as clues to unravel the enigma of a film like Death in a Kiss, the thing is right; even though Aldrich’s narrative borders on tensions and absurd sayings for a more or less standard suspense structure, Death in a Kiss does like the girl who in the final scene opens Pandora’s box to explode with the luminosity that comes from inside the box the known universe; this is what Aldrich’s cinema does in Death in a Kiss: it upsets its own classicism.

Comparing Aldrich’s film with the novel by Mike Spillane on which he was inspired (a novel he calls mediocre), the Frenchman François Truffaut observes: “The cunning of authors of the film was to have erased everything that was foolishly accurate in the book in favor of purely abstract and even magical elements”.

Thus, Death in a Kissis a film of pure cinematic energy. And the secret of Aldrich’s direction lies in, with extreme subtlety, accumulating information from a detective thriller that leaves practically all questions in an open box: we can close everything in a logical framework (truffaut also remembers that this logic of the story exists) or, more richly, avoid this.

In a way, this happens (and to a very different extent) in the films of the craziest of American filmmakers today, Lynch.

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