DREYER, UM BISPO DO CINEMA

O CONVIDADO DE HOJE DO CINEMARCO É MEU AMIGO E CINÉFILO ERON DUARTE FAGUNDES.

Durante muitos anos, o cineasta dinamarquês Carl Theodor Dreyer foi, para mim, o autor de uma única obra, O martírio de Joana d”Arc (1928), certamente um dos filmes mais perfeitos da história, mas intrigava-me desconhecer o que Dreyer fizera em seus demais trabalhos: se um homem que atingira um tal porte de gênio mantivera sempre esta luz de artista. Os cinemas de Porto Alegre não foram generosos nestes muitos anos em que acompanho a aparição de filmes: Dreyer foi uma ausência e seus filmes, “vistos” em textos de críticos e historiadores, formaram o que se denomina um “complexo cinematográfico”, complexo no sentido psicanalítico, um sentimento oriundo da frustração.

A era dos dvds (hoje arcaica) quase transformou o cinema, para o espectador, em algo semelhante à literatura, para o leitor: assim como o amante das letras pode ter à disposição seus livros favoritos, relendo-os total ou parcialmente por deleite ou estudo, o cinéfilo passou a dispor, com o dvd, de suas amadas obras de cabeceira, podendo revê-las integralmente ou examinar mais detalhadamente esta ou aquela cena. A palavra (Ordet; 1955) é um evento na história do cinema; o pensador francês André Bazin, que foi bastante dúbio para com Dias de ira (1943), reconhece que A palavra é um dos poucos filmes que podem ser citados pelos cinemaníacos ao lado das obras-primas da pintura, da música e da poesia sem que o citador ruborize de ridículo.

A palavra é uma poderosa narrativa cinematográfica que gira em torno da fé; dada sua construção formal, com a câmara circulante, girar é o verbo adequado. Não cabe dizer somente que se trata de um filme sobre a fé; a preposição deve cair da sentença, o filme é a própria fé. A fé na transcendência. A fé no cinema. Outro grande espírito dinamarquês, o filósofo Soren Kierkegaard afirma, em Temor e tremor (1843), que “a fé é a mais elevada paixão de qualquer homem”. Kierkegaard aparece citado brevemente num dos diálogos de A palavra. Pode-se dizer que o filme foi rodado sob a inspiração das leituras kierkegaardianas de Dreyer; o sentido religioso do filósofo se aninha nas imagens elaboradamente metafísicas do cineasta. Em A palavra a fé é a palavra que faltava, e esta fé é também uma paixão que se transforma em cinema de inegável pureza, realçada pela delicadeza dos movimentos e pela brancura e pelo despojamento dos cenários.

Poucas vezes uma estética cinematográfica atingiu a perfeição como em A palavra. E não se trata duma perfeição morta, inanimada, cheia de seu próprio formalismo. É uma perfeição pulsante, que dentro de seu extremado controle formal apaixona e enriquece o coração do observador. Esta perfeição se alinha em coisas que Dreyer constrói tanto com simplicidade quanto com complexidade. A palavra tem sua narrativa visual edificada de planos-sequência que se entrelaçam admiravelmente no senso dramático; estes planos-sequência são geralmente planos móveis, entremeados de poucos planos estáticos que lhes servem como marcação de território, permitindo uma unidade de espaço e tempo que já havia sido depurada em Dias de ira e onde o movimento de câmara se casa com o ritmo dos movimentos dos atores e das peças de cenário (aquela irrealidade perturbadora da longa panorâmica dos coroinhas cantando em Dias de ira vai topar um naturalismo atroz em A palavra); segundo François Truffaut, Dreyer era admirador do inglês Alfred Hitchcock, e os planos-sequência móveis de A palavra teriam origem na experiência de Hitchcock em Festim diabólico (1948); a técnica pode ser assemelhada, mas a utilização artística é muito diversa: a mobilidade suave em A palavra procura um espaço íntimo de que Festim diabólico está longe, mas sempre é curioso associar visualmente dois diretores contrastantes quanto Hitchcock e Dreyer.

A dor, o tempo e a fé são os vetores que cruzam pelas imagens de A palavra. A dor  surge na figura da mulher que está grávida, adoece, perde seu bebê e está muito mal, à morte, seus gemidos sussurrados são uma das mais belas contemplações sobre a dor que o cinema produziu, e o sueco Ingmar Bergman se valeria de sua influência para os delírios doloridos da irmã enferma em Gritos e sussurros (1973), sem dizer que estes tensos movimentos dos atores pelo plano está tanto em Dreyer quanto em Bergman. O tempo vem no relógio cujo tiquetaque invade os silêncios e as frases de A palavra; o tiquetaque do relógio é outra fulguração visual que irrompe em Gritos e sussurros. A fé está em todas as personagens, religiosos da Escandinávia dos anos 20 cujas diferenças teológicas exacerbam o drama do filme; mas é na figura de Johannes, um dos filhos do fazendeiro, justamente aquele que julga ser uma reencarnação de Jesus Cristo e atravessa as imagens de A palavra com seu vulto sombrio e suas palavras cheias de uma ameaça demente e cortante como se ele e suas palavras fossem um estribilho visual da realização, é nos conflitos de Johannes que a fé exposta em A palavra se torna centro e problema da questão cinematográfica; numa determinada sequência, o médico que atende a grávida adoentada e os religiosos da casa ensaiam uma discussão sobre a fé, seus poderes, seus limites, opondo o racionalismo científico às necessidades religiosas, é esta sequência que de certa maneira ilumina a ideologia de A palavra.

Se Dias de ira envereda para um pessimismo brutal diante do cadáver duma personagem, a longa peregrinação final da câmara de A palavra pelo cadáver de outra personagem vai ter a um desenlace mais otimista, embora em momento algum seja o otimismo fácil e precário dos tolos; é um otimismo de luz que não choca as características mais cruéis desta investigação metafísica de Dreyer. Há um certo bucolismo no primeiro movimento de câmara, indo da esquerda para a direita (ponto de vista do espectador) ao longo dum campo onde vislumbramos animais, gramados e uma casa; o profundo hieratismo da cena final dá um sentido místico ao plano móvel do início. A palavra é um filme que se fecha em si mesmo com uma grandeza notável: plasticamente introvertida, a realização de Dreyer gerou muitos seguidores, em Ondas do destino (1996) o dinamarquês Lars Von Trier homenageia Dreyer numa sequência onde as personagens discutem as palavras e seus significados.

 Tantas décadas depois de ganhar o Leão de Ouro no Festival de Veneza, o mesmo ambiente onde (Bazin testemunhou) alguns observadores reclamaram da premiação porque a estética do filme era ultrapassada, A palavra exibe uma revolução íntima da imagem que torna os comentários daquela distante Veneza para lá de obsoletos.

For many years, the Danish filmmaker Carl Theodor Dreyer was, for me, the author of a single work, The Passion of Joan of Arc (1928), certainly one of the most perfect films of the history, but it intrigued me not to know what Dreyer had done in his other works: whether a man who had reached such a level of genius had always maintained this artist’s light. The movie theatres of Porto Alegre have not been generous in these many years in which I have followed the release of films: Dreyer was an absence and his films, “seen” in texts by critics and historians, formed what is called a “cinematographic complex”, complex in psychoanalytic sense, a feeling arising from frustration.

The era of DVDs (now archaic) has almost transformed cinema, for the spectator, into something similar to literature, for the reader: just as the lover of letters can have their favorite books at their disposal, rereading them in whole or in part. for delight or study, the cinephile started to have, with the dvd, of his beloved bedside works, being able to review them in full or examine in more detail this or that scene. ORDET (1955) is an event in the history of cinema; the French thinker André Bazin, who was quite dubious towards Days of Wrath (1943), recognizes that ORDET is one of the few films that can be cited by cinematists alongside masterpieces of painting, music and poetry without the citer blushing with ridicule.

ORDET is a powerful cinematic narrative that revolves around faith; given its formal construction, with the circulating chamber, to rotate is the appropriate verb. It cannot be said only that it is a film about faith; the preposition must fall from the sentence, the film is faith itself. Faith in transcendence. Faith in cinema. Another great Danish spirit, the philosopher Soren Kierkegaard states, in Fear and Trembling (1843), that “faith is the highest passion of any man”. Kierkegaard is briefly quoted in one of the dialogues of ORDET. It can be said that the film was shot under the inspiration of Dreyer’s Kierkegaardian readings; the philosopher’s religious sense nestles in the filmmaker’s elaborately metaphysical images. In ORDET faith is the word that was missing, and this faith is also a passion that is transformed into cinema of undeniable purity, enhanced by the delicacy of movements and the whiteness and bareness of the sets.

Rarely has a cinematic aesthetic achieved such perfection as in ORDET. And it is not a dead, inanimate perfection, full of its own formalism. It is a pulsating perfection, which within its extreme formal control enthralls and enriches the observer’s heart. This perfection lines up in things that Dreyer builds with both simplicity and complexity. ORDET has its visual narrative built on sequence shots that admirably intertwine in the dramatic sense; these sequence shots are generally moving shots, interspersed with a few static shots that serve as a territorial marking, allowing a unity of space and time that had already been refined in Days of wrath and where the movement of camera marries the rhythm of the actors’ movements and the set pieces (that disturbing unreality of the long panorama of the altar boys singing in Days of wrath will meet an atrocious naturalism in ORDET); according to François Truffaut, Dreyer was an admirer of the Englishman Alfred Hitchcock, and the moving long-shots of ORDET would have their origin in Hitchcock’s experience in THE ROPE (1948); the technique can be similar, but the artistic use is very diverse: the smooth mobility in ORDET searches for an intimate space that THE ROPE is far away, but it is always curious to associate visually two contrasting directors like Hitchcock and Dreyer.

Pain, time and faith are the vectors that cross the images of ORDET. The pain  appears in the figure of the woman who is pregnant, gets sick, loses her baby and is very ill, to death, her whispered moans are one of the most beautiful contemplations on the pain that cinema has produced, and the Swedish Ingmar Bergman would use his influence to the sick sister’s painful delusions in Cries and Whispers (1973), not to mention that these tense movements of the actors through the shot are as much in Dreyer as in Bergman. Time comes on the clock whose tick invades the silences and phrases of ORDET; the ticking of the clock is another visual fulguration that explodes in Cries and Whispers. Faith is in all the characters, 1920s Scandinavian clerics whose theological differences exacerbate the film’s drama; but it is in the figure of Johannes, one of the farmer’s sons, precisely the one who thinks he is a reincarnation of Jesus Christ and crosses the images of The word with his dark figure and his words full of a demented threat and cutting as if he and his words were a visual refrain of the filmmaking, it is in Johannes’ conflicts that the faith exposed in ORDET becomes the center and problem of the cinematographic question; in a certain sequence, the doctor who attends to the sick pregnant woman and the religious of the house rehearse a discussion about faith, its powers, its limits, opposing scientific rationalism to religious needs, it is this sequence that, in a way, illuminates ORDET’s ideology.

Days of Wrath turns into brutal pessimism in front of a character’s corpse, the final long pilgrimage of the chamber of ORDET through the corpse of another character will have a more optimistic outcome, though at no time is it the easy and precarious optimism of fools; it is an optimism of light that does not shock the cruelest features of Dreyer’s metaphysical investigation. There is a certain bucolic nature in the first camera movement, going from left to right (viewer’s point of view) along a field where we can see animals, lawns and a house; the deep hieratic nature of the final scene gives a mystical meaning to the moving plane of the beginning. ORDET is a film that closes in on itself with remarkable grandeur: plastically introverted, Dreyer’s achievement has generated a large following, in Breaking the Waves(1996) the Danish Lars Von Trier pays homage to Dreyer in a sequence where the characters discuss words and their meanings.

So many decades after winning the Golden Lion at the Venice Film Festival, the same environment where (Bazin testified) some observers complained about the award because the film’s aesthetic was outdated, ORDET exhibits a revolution intimate connection with the image that renders the comments of that distant Venice beyond obsolete.