CADA VEZ MAIS RIGOROSO, CADA VEZ MAIS INFERNAL

MEU AMIGO ERON DUARTE FAGUNDES ATENDEU MEU PEDIDO DE ME ENVIAR SEUS TEXTOS SOBRE OS GENAIS FILMES DE INGMAR BERGMAN SOBRE O CASAMENTO (CENAS DE UM CASAMENTO e SARABANDA).

Sarabanda (Saraband; 2003), as  perturbações audiovisuais do cineasta sueco Ingmar Bergman em seu último gesto cinematográfico, não teve exibições nos cinemas, como já não tivera sua realização anterior, o extraordinário O mundo de luz e sombra (1997), produzido para a televisão, como tudo o que Bergman fez depois de Fanny e Alexandre (1982), seu anunciado mas falso testamento cinematográfico; mas, ainda que lançado exclusivamente em dvd em todo o mundo, o Bergman final é destaque absoluto no cinema que  se possa vir a fazer ao longo do século XXI.

Sarabanda é vendido como a continuação de Cenas de um casamento (1974), mas esta propaganda é outra falsidade, pois se trata de outro filme, bastante diverso; Cenas de um casamento, provavelmente o trabalho mais popular do diretor nórdico, foi-se desdobrando ao longo do tempo, em Da vida de marionetes (1980) Bergman tomou duas personagens de fundo do filme de 1974, trouxe para um enforcado primeiro plano de rostos e armou outra angustiada reflexão sobre o casal contemporâneo.

Em Sarabanda Bergman utiliza o mesmo casal que se destroça ao longo de Cenas de um casamento, Johann e Marianne; o mote estrutural de Sarabanda é a visita que Marianne decide fazer a Johann, isolado com seus livros em sua casa de interior: é Marianne quem apresenta num prólogo e encerra num epílogo as histórias abissais que cruzam tensamente pelas impecáveis imagens bergmanianas ao longo de doze capítulos; ela fala para o espectador propondo um jogo distanciado e reflexivo de que não está isento um certo corte de sangue no fim da narrativa.

Mas Sarabanda não vai tratar das possíveis relações entre Johann e Marianne ao se reverem trinta anos após o divórcio; há pinceladas do que sobrou do relacionamento, como a noite em que os dois velhos tiram suas camisolas, deitam juntos e dormem certamente sem sexo porém com a emoção dos tempos de paz do corpo.

Mesmo assim, não é por aí que Sarabanda perfura seus assuntos: Marianne, que seria uma espécie de narradora no intróito e no cabo, é igualmente uma testemunha das atormentadas situações familiares de Johann em sua velhice de oitenta e seis anos; o filme vai transitar não por Johann e Marianne, embora os atores Erland Josephson e Liv Ullmann sejam os pontos luminosos do holofote afetivo-cinematográfico de Bergman, mas pelo filho de Johann, Henrik, viúvo ressentido da recente morte da esposa, vivendo uma relação de ódio com seu frio pai; vai transitar também pela amorosa atmosfera entre o avô Johann e a neta Karin, filha de Henrik; vai observar com obscura paixão as situações à beira do incesto entre Karin e Henrik.

Quando escreveu o roteiro de Face a face (1976), um dos filmes da fase psicanalítica de sua filmografia, Bergman falava de uma dor de dente que o fazia “escrever” os filmes que filmava. Era uma dor de dente espiritual: o incômodo estético que lhe permitia visitar o inferno e sair santificado pela arte em obras-primas como Persona (1966) e Gritos e sussurros (1973).

Agora, em Sarabanda, esta dor de dente se converteu num cancro terrível e assustador, é algo sem volta, sem o abano com o sinal luminoso da última imagem de Gritos e sussurros; a incompreensão entre um pai e seu filho em Através de um espelho (1961) e as dilaceradas conversações entre uma mãe e sua filha em Sonata de outono (1978) topam em Sarabanda uma radicalização do ódio, simbolizado especialmente nesta cena: Johann está tranquilo em sua biblioteca, a câmara observa o livro que está lendo, o sofisticado filósofo dinamarquês Soren Kierkegaard, o filho Henrik entra, perturba este isolamento com um pedido de ajuda, Johann numa frieza nórdica impressionante define sua repulsa àquele ser envelhecido que está diante dele e que é fruto de seu espermatozóide.

Poucas vezes um cineasta ousou ser tão cruel numa imagem cinematográfica. Pode-se dizer que Bergman estava bem velho, que esta é uma amargura da velhice; mas a transcendência cinematográfica desta amargura tem uma potência que não nasce de um artista velho, mas eternamente jovem. Bergman utiliza as composições musicais de Bach, principalmente a sarabanda e certas divagações religiosas das notas do grande compositor (veja-se a sequência belíssima dentro duma igreja que culmina com um feixe de luzes sobre o quadro tendo no centro a figura de Liv Ullmann seguido de uma aproximação da câmara a um vitral de santos), tudo de maneira magnificamente plástica; conduzida por hábeis planos fixos mais ou menos longos e lentos, iluminada pelos diálogos, pelos desempenhos, pela partitura, pelas luzes, a narrativa atinge uma profundidade tocante e irreprochável.

Ver Sarabanda é um ato religioso na forma de filme: sentimo-nos ajoelhados como numa autêntica missa cinematográfica; de joelhos, percebemos que tanta beleza nos sufoca de êxtase.

Quando Bergman, na década de 80, anunciou sua aposentadoria em cinema, dizia-se que Fanny e Alexandre  era a suma de sua obra. Não poderia ser: um filme tão álacre e aberto poderia dar conta de todos os significados bergmanianos?

Sarabanda está mais perto desta categoria de suma: nunca o inferno cinematográfico de Bergman foi tão rígido e inflexível. Cinquenta anos depois de O sétimo selo (1956), Bergman desiste de jogar xadrez com a morte: o jogo se dá entre os homens; dedicado à esposa falecida do cineasta, Sarabanda namora a morte, pois trata de velhos (os velhos Johann e Marianne, o velho filho Henrik viúvo, a fotografia da falecida Anna, mulher de Henrik, assim como sua carta final e as evocações que os vivos fazem desta morta), mas em momento algum a morte é enfrentada: são os homens que se enfrentam interminavelmente neste novo jogo de xadrez que é Sarabanda.

Saraband (Saraband; 2003), the  audiovisual disturbances of Swedish filmmaker Ingmar Bergman in his last cinematic gesture, had no screenings in cinemas, as it had not had its previous realization, the extraordinary The World of Light and Shadow (1997), produced for television, like everything Bergman did after Fanny and Alexander (1982), his heralded but false cinematographic testament; but, although released exclusively on dvd around the world, the final Bergman is an absolute highlight in the cinema that could be made throughout the 21st century.

Sarabanda is sold as a sequel to SCENES FROM A MARRIAGE (1974), but this advertisement is another falsehood, as it is another film, quite diverse; SCENES FROM A MARRIAGE, probably the Nordic director’s most popular work, unfolded over time in From the Life of Puppets(1980) Bergman took two characters from background of the 1974 film, brought to a hangman’s foreground faces and set up another anguished reflection on the contemporary couple.

In Sarabanda Bergman uses the same couple who fall apart over the course of SCENES FROM A MARRIAGE, Johann and Marianne; the structural motto of Sarabanda is the visit Marianne decides to pay Johann, isolated with his books in his interior house: it is Marianne who presents in a prologue and closes in an epilogue the abyssal stories that cross tensely through the impeccable Bergman images over twelve chapters; she speaks to the spectator, proposing a distanced and reflective game from which a certain bloodshed is not exempt at the end of the narrative.

But Sarabanda will not address the possible relationship between Johann and Marianne as they see each other thirty years after the divorce; there are brushstrokes of what’s left of the relationship, like the night the two old men take off their nightgowns, lie down together and sleep, certainly without sex, but with the emotion of the body’s peacetime.

Even so, this is not where Sarabanda pierces his subjects: Marianne, who would be something of a narrator in the intro and the cape, is equally a witness to Johann’s tormented family situations in his old age eighty-six years old; the film will transit not Johann and Marianne, although actors Erland Josephson and Liv Ullmann are the bright spots in Bergman’s affective-cinematic spotlight, but Johann’s son Henrik, a widower resentful of his wife’s recent death, living in a relationship of hatred for his cold father; he will also travel through the loving atmosphere between grandfather Johann and granddaughter Karin, Henrik’s daughter; will observe with dark passion the situations on the verge of incest between Karin and Henrik.

When he wrote the script for Face to face (1976), one of the films in the psychoanalytic phase of his filmography, Bergman spoke of a toothache that made him “write” the films he was filming. It was a spiritual toothache: the aesthetic discomfort that allowed him to visit hell and be sanctified by art in such masterpieces as Persona (1966) and Screams and whispers (1973 ).

Now, in Sarabanda, this toothache has turned into a terrifying and scary cancer, it’s no turning back, no flashing light from the last image of CRIES AND WHISPERS; the misunderstanding between a father and her son inThrough a Looking Glass (1961) and the torn conversations between a mother and her daughter inAutumn Sonata (1978) end in Sarabanda a radicalization of hatred, symbolized especially in this scene: Johann is tranquil in his library, the camera watches the book he is reading, the sophisticated Danish philosopher Soren Kierkegaard, the son Henrik enters, disturbs this isolation with a requesting help, Johann in an impressive Nordic coldness defines his repulsion to that aged being that is before him and that is the fruit of his spermatozoon.

Seldom has a filmmaker dared to be so cruel in a cinematic image. It can be said that Bergman was quite old, that this is a bitterness of old age; but the cinematographic transcendence of this bitterness has a potency that is not born of an old artist, but eternally young. Bergman uses Bach’s musical compositions, mainly the saraband and certain religious ramblings of the great composer’s notes (see the beautiful sequence inside a church that culminates in a beam of lights on the painting with the figure of Liv Ullmann in the center followed by an approximation of the camera to a stained glass of saints), all in a magnificently plastic way; Driven by skillful fixed shots that are more or less long and slow, illuminated by dialogues, performances, the score, the lights, the narrative reaches a touching and irreproachable depth.


Seeing Saraband is a religious act in the form of a film: we feel kneeling as in an authentic cinematographic mass; on our knees, we realize that so much beauty smothers us with ecstasy.

When Bergman, in the 1980s, announced his retirement from filmmaking, it was said that Fanny and Alexander  was the sum of his work. Couldn’t it be: could a film so breezy and open could account for all the Bergmanian meanings?

Saraband is closer to this category of summation: never has Bergman’s cinematic hell been so rigid and unyielding. Fifty years after The seventh seal (1956), Bergman gives up playing chess with death: the game takes place between men; dedicated to the filmmaker’s deceased wife, Saraband is in love with death, as it deals with old people (old Johann and Marianne, the widowed old son Henrik, the photograph of the late Anna, Henrik’s wife, as well as her letter end and the evocations that the living make of this dead), but at no time is death faced: it is men who face each other endlessly in this new chess game that is Saraband.

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